«Артеміда» з острова Делоса (7 ст. до н.е.), принесена в дар богині такою собі Нікандрою (як випливає з напису на статуї), є майже нерозчленованим кам'яним блоком зі слабо наміченими формами тіла. Голова поставлена прямо, волосся симетрично падає на плечі, руки опущені вздовж тіла, Ступні ніг здаються механічно приставленими до глибокоподібної маси довгого одягу. Походження такої статуї від примітивного древнього ксона не викликає сумнівів, і новим тут є лише деяке прагнення правильної пропорційності людської фігури.
Гера Самоська. Мармур. Близько 560 р. до зв. е. Париж. Лувр.
Що в даному випадку не можна говорити лише про невміння зобразити людську фігуру або про нестачу майстерності, ясно видно на прикладі статуї «Гери» з острова Самоса (перша половина 6 ст до н.е.), зробленої приблизно через сто років після попередньої. Художник, який створив цю статую, . дуже добре передав різні тканини - важкого верхнього і тонкого нижнього одягу, ретельно зобразив складки, безперечно правильно встановив пропорції цієї жіночої фігури. Проте статуя нагадує швидше стовбур дерева, а чи не живе людське тіло; вона здається скутіше і мертвіше, ніж найумовніші з єгипетських статуй. Порівняно з мистецтвом гомерівського періоду тут є, звичайно, багато нового і насамперед – сувора, ясна пропорційність та об'ємність фігури. Але справді реалістичних завдань таке мистецтво ще ставить: завданням художника було створити урочисте, застигло статуя, предмет культу, священний і таємничий образ божества.
У статуї «Богіні з гранатовим яблуком» (6 в. е.) збереглася, на противагу статуї «Гери», голова, позбавлена, як і вся статуя, живого висловлювання. Від цього наочніше стає загальний умовний характер такого роду релігійної скульптури, що близько нагадує аналогічне мистецтво Стародавнього Сходу. Але складки одягу, симетричними лініями, що згинаються йдуть зверху вниз, загальна вишуканість силуету і ошатне забарвлення надають статуї при всій її манірності своєрідне почуття святковості.
«Східним», орієнталізуючим духом відрізнялися постаті правителів (архонтів), що сиділи вздовж дороги до стародавньому храмуАполлона (Дідімейону) поблизу Мілета (в Іонії). Ці схематичні, геометрично спрощені статуї, схожі на кам'яні брили з сухо прокресленими лініями складок одягу, було зроблено дуже пізно - у середині 6 в. до н.е. Образи правителів (ім'я одного з них – Харес – збереглося у написі на статуї) трактовані як урочисті культові зображення. Можна уявити, що таким могло стати все мистецтво Греції, якби в ньому не перемогла передова гуманістична та демократична тенденція художнього розвитку.
Статуї, створені художниками цього консервативного і умовного напрями, нерідко були колосальних розмірів, також наслідуючи у сенсі Стародавньому Сходу. Такою була, наприклад, бронзова статуя Аполлона, що не збереглася в Аміклах (6 ст. до н.е.), відома за описами і зображеннями на монетах і досягала близько 13 м у висоту. Судячи з опису Павсанія, цей Аполлон був схожим на мідну колону з приставленими до неї головою та руками.
Було б, однак, зовсім неправильно вважати, що в архаїчній скульптурі панував абстрактний світогляд і переважала мертва та умовна урочистість. Поряд з чужими реалізму тенденціями, що ускладнювали живий розвиток мистецтва, в архаїчної монументальної скульптури були тенденції життєздатніші і передовіші, і за ними виявилося майбутнє.
Особливо типовими для періоду архаїки були прямо оголені статуї героїв, або, пізніше, воїнів, так звані куроси.
Тип куроса склався протягом 7 та початку 6 ст. до н.е. спочатку, мабуть, на Пелопоннеському півострові. Його поява мала велике прогресивне значення для подальшого розвитку грецької скульптури. Найбільший образ куроса - сильного, мужнього героя чи воїна - був із розвитком громадянського самосвідомості людини; він означав великий крок уперед проти старими художніми ідеалами. Пов'язані насамперед із культом героїв, ці статуї куросів до 6 в. до н.е. стали зв'язуватися з ще більш життєвими образами ідеальних воїнів, - вони почали служити надгробками воїнів і ставитися на честь переможців на олімпійських та інших змаганнях, які змінили своє початкове значення свят на честь померлого.
Це висування як героя поряд з богами також і людини - атлета і воїна - показувало, що архаїчне грецьке мистецтво шляхом звеличення найкращих, найсильніших і наймужніших громадян почало ставити завдання суспільного виховання людей, стверджуючи передові етичні ідеали свого часу. Хоча в куросах не було ніякого індивідуального, портретного характеру і жодного певного переживання, у них виразно відчувався загальний дух суворої мужності та зібраної енергії, який зближував лад цих статуй з ідейним змістом ранньої доричної архітектури.
Загальний розвиток типу куроса йшов у бік дедалі більшої вірності пропорцій, подолання елементів геометричного спрощення і схематизму, уникнення умовної декоративної орнаментальності в трактуванні деталей. Проте до кінця 6 в. до н.е. зберігався фронтальний і нерухомий лад цих статуй, що ніби вимикав їх із реального простору, з реального життя. Ця глибока суперечність самого типу статуї куроса - між їхнім суспільним змістом і традиційною умовністю форми - не могла бути вирішена архаїчним мистецтвом. Для цього знадобилися радикальні зрушення та зміни в людській свідомості, що відбулися після реформ Клісфена та закінчення греко-перських воєн. Риси раннього доричного трактування типу куроса дуже наочно виражені у скульптурній групі Полімеда Аргоського, присвяченій легендарним героям – Клеобісу та Бітону. Від цієї групи збереглася лише одна ціла статуя, інша дійшла в уламках. Полімед, який працював у Аргосі на Пелопоннесі, - одне з перших історично достовірних імен майстрів грецького мистецтва; жив він у першій половині 6 ст. до н.е.
Для «Клеобіс» (або Бптона, оскільки невідомо, хто з них зображений в статуї, що збереглася) характерна різко і досить ще грубо підкреслена структура людського тіла; він поставлений строго фронтально і майже симетричний, якщо не рахувати того, що його ліва нога висунута вперед, умовно зображуючи рух фігури. У цьому зображенні фізично розвиненого і добре підготовленого до боротьби бійця-гопліта його духовні якості (мужність, сила духу, рішучість тощо) показані ще в найпримітивнішій і невизначеній формі.
Іншим прикладом ранньої статуї куроса може служити курос Метрополітенського музею в Нью-Йорку, більш стрункий, але не менш схематичний за своєю формою (особливо це стосується геометричного та орнаментального виконання деталей голови).
До середини 6 в. до н.е. куроси почали ставати живішими і людянішими, м'язи тіла стали моделюватися краще, пропорції стали правильнішими. Прагнення надати виразність статуї привело до складання схеми, що дуже часто повторюється в архаїчній скульптурі, так званої «архаїчної посмішки». Посмішка ця мала цілком умовний характер, але все ж таки вона, мабуть, повинна була виражати стан тієї життєрадісності і впевненості у своїх силах, якими був пройнятий весь образний лад статуї. Щоправда, нерідко ця «архаїчна усмішка», надмірно підкреслена й орнаментально трактована, надає куросам дещо манерного вигляду (як, наприклад, у так званому «Аполлоні Тенейському», зробленому в першій половині 6 ст до н.е.).
121 а. Так званий Аполлон Птойос зі святилища Аполлона Птойоса поблизу Фів. 6 ст. до зв. е. Мармур. Афіни. Національний музей.
Так званий "Аполлон Птойос" (з Беотії) є гарним зразком куроса часів пізньої архаїки. Точне моделювання форми, шляхетність пропорцій і вірне почуття будови людського тіла надають цій статуї незрівнянно більшу життєву переконливість; її строга простота набагато більше відповідає образу героя, ніж перебільшено підкреслена фізична сила ранніх куросів. Тим більше невиправданою виглядає тут традиційна схема фронтальної та нерухомої композиції.
У статуях куросів та інших творах монументальної архаїчної скульптури є безперечна близькість до мистецтва Стародавнього Єгипту, яке було відомо в Греції і могло бути прикладом для грецьких художників доти, поки нові ідейні завдання грецької демократії остаточно не переросли традиції та впливу мистецтва Стародавнього.
Сковують тенденції умовного та абстрактного вирішення людського образу в архаїчному грецькому мистецтвіособливо наочно проявилися у скульптурних творах, де треба було зображати рух.
Архерм. Статуя Ники, що летить, з острова Делоса. Мармур. Перша половина 6 ст. до зв. е. Афіни. Національний музей.
До таких творів належала статуя богині перемоги – Нікі – з острова Делоса, виконана у першій половині 6 ст. до н.е. іонійським (хіоським) майстром Архермом. Ця статуя стояла на високій колоні; фігура вимальовувалась на тлі неба і була розрахована лише на одну точку зору – спереду. Ніка була зображена такою, що летить; статуя дійшла до нас сильно пошкодженою, але її первісний вигляд можна уявити собі по фрагменту, що зберігся. Рух було зображено повною мірою символічно: верхня частина тіла дана в фас, як і вигнуті, підняті вгору крила, а зігнуті в колінах ноги - у профіль, без зв'язку з нерухомим торсом. Орнаментальні завитки волосся, умовна архаїчна посмішка та яскраве забарвлення довершували загальне ошатне декоративне враження від цієї статуї. Однак ні схема «уклінного бігу» (як був названий археологами цей наївний прийом зображення руху), ні загальна площинність і візерунність всієї фігури не передавали реального руху.
Частіше, ніж у круглій скульптурі, але переважно настільки ж умовно зображувався рух й у архаїчних рельєфах 7 в. та першої половини 6 ст. до н.е.
Медуза. Рельєф фронтону храму Артеміди на Корфу. Вапняк. Близько 590 р. до зв. е. Корфу. Музей.
Такий характер мав, наприклад, рельєф на фронтоні храму Артеміди на острові Корфу (перша половина 6 ст до н.е.), дуже площинний та примітивний. У центрі цього фронтону знаходилася велика постать горгони Медузи, що летить, з двома симетрично розташованими лежачими пантерами по сторонах від неї; по кутах фронтону були зображені битва Зевса з гігантом і Гея, що сиділа. Таким чином, фронтон цей не був присвячений єдиній події, а об'єднував різні (і дані до того ж у різних масштабах) фігури, пов'язані лише загальним декоративним задумом. «Уклінний біг» Медузи зображував її політ за тією ж схемою, що і в «Ніці» Архерма.
Персей, що вбиває Медузу. Метопа храму "С" у Селінунті. 7-6 ст. до зв. е. Вапняк. Палермо. Національний музей.
Спроби подолати суто зовнішній, декоративний спосіб об'єднання фігур і показати їх взаємний зв'язок через єдність дії все ж таки були. Такі спроби видно у рельєфних метопах одного з численних храмів у Селінунті (на острові Сицилії) так званого храму "С" (перша половина 6 ст до н.е.). Поряд із рельєфами, виконаними в абсолютно площинній декоративній манері («Викрадення Європи»), серед метопів цього храму є й такі, де фігури об'ємні та їхнім діям надано наочність, хоч і дуже наївно виражену. У рельєфі «Персей, що вбиває Медузу», Персей, напутній Афіною, наздоганяє Медузу, що тікає, і відрубує їй голову мечем. Однак і Персей, і Афіна, і Медуза, всупереч природним вимогам сюжетної ситуації, повернуті обличчями до глядача, лише ноги їх поставлені у профіль (а «біг» Медузи зображено за звичною схемою). Особи всіх трьох фігур абсолютно однакові. Як у цій метопі, так і в іншій, де зображений Геракл, що несе карликів-кекропів, фігури поставлені строго вертикально, ноги та руки різко зігнуті під прямим кутом, ніби повторюючи кути метопи.
Такий умовний прийом зображення руху тримався довго. Ще в середині 6 ст. до н.е. він з надзвичайною послідовністю був застосований у метопі однієї зі скарбниць у Дельфах, де були зображені Діоскури, що викрадають бугаїв. Одноманітне повторення наступних один за одним фігур і так само однакових груп биків, що йдуть «в ногу», перетворює цей рельєф майже на орнаментальний візерунок, що прикрашає архітектурну споруду.
З другої половини 6 ст. до н.е. в архаїчній скульптурі (у тому числі і в рельєфі) почали ясніше і чіткіше виступати реалістичні пошуки. Вони явно суперечили тим умовним та декоративно-орнаментальним схемам, яких було так багато в ранній архаїці. Їхня поява свідчила про наближення глибоких змін у суспільному житті та в художній культурі Греції.
Найбільш передовою із грецьких художніх шкіл пізньої архаїки стала атична школа. Афіни, головне місто Аттики, вже в пізньоархаїчний період набули значення найбільшого художнього центру, куди стікалися майстри з усіх куточків Греції.
Твори аттичної школи цього часу відрізняються глибоким почуттям пластики та об'ємності людського тіла; мотиви руху на атичному архаїчному мистецтві значно реальніше, ніж у дорическом. Найкращі, передові скульптори Іонії знайшли застосування своїм пошукам саме в Афінах, а не на батьківщині. Поєднання досягнень доричної та іонічної шкіл на основі розвитку місцевої атичної традиції - характерна риса мистецтва Аттики.
Афіни були вільні від однобічності розвитку інших, переважно землеробських або переважно торгових полісів, і процес формування рабовласницького полісу відбувався тут у найбільш послідовній та органічній формі. Особливо велике значення тут набув демос, який вже дуже рано став надзвичайно грізним ворогом для аристократії. В історії Афін з найбільшою повнотою висловились усі характерні рисирабовласницької демократії поліса та її культури.
Тому вже до кінця 6 ст. до н.е. мистецтво аттики стає найпрогресивнішим; на основі його реалістичних пошуків складаються найбільш плідні передумови переходу до мистецтва класики.
Дуже велика різниця між аттичною скульптурою першої половини 6 ст. до н.е. та скульптурою другої половини століття свідчить про швидкість розвитку мистецтва Афін у архаїчний період. Знайдені на Афінському акрополі фрагменти фронтону першого храму Афіни (Гекатомпедона), побудованого в першій половині століття, говорять про ще дуже умовний і примітивний характер атичної скульптури на той час. Ці фрагменти, що стосуються сцени битви Зевса з фантастичною триголовою чудовиськом Тифоном, цікаві, зокрема, тим, що на них дуже добре збереглося розмальовка. Архаїчного художника не бентежили яскраво синя борода Тифона і червоний колір його обличчя або поєднання зеленого, жовтого і червоного волосся, що покриває величезний зміїний хвіст чудовиська (до речі, дуже добре заповнює низький кут трикутника фронтону).
У другій половині 6 ст. до н.е. Найбільш значні риси аттичної школи почали виступати цілком виразно. До цього часу художнє життя Афін стало дуже інтенсивним, що пояснювалося підйомом економічної могутності та культури Аттики.
Одна з фронтонних композицій другого Гекатомпедона в Афінах, який був перебудований зі старого, писистратовського, близько 530 до н.е., зображувала битву богів з гігантами і різко відрізнялася від скульптурної декорації колишнього храму. У ній на зміну площинного різьблення остаточно прийшло пластичне, об'ємне зображення фігур дійових осіб. Головна увага майстра було звернено на виразність рухів тіл, що борються. Контраст між орнаментальним характером більш ранньої атичної скульптури та життєво конкретними рисами цих нових скульптурних творів Аттики навчив тут своє яскраве вираження.
Серед фрагментів фронтонних скульптур другого Гекатомпедона особливо життєво виразна група, що зображує Афіну, яка кидає на землю гіганта Енкелада. Розгортання фігур в одній площині, дещо штучне та навмисне, так само як і орнаментальне трактування волосся Афіни, нагадує, що ця скульптура ще не розриває рамок архаїчного мистецтва. Але в особі Афіни вже є така ясна пропорційність і одухотвореність, яких раніше грецьке мистецтво не знало.
Голова Афіни з фронтону другого Гекатомпедона із групи, що зображує боротьбу Афіни з гігантом. Мармур. Друга половина 6 в. до зв. е. Афіни. Музей Акрополя.
Мосхофор (людина, що несе теляти) з Афінського акрополя. Мармур. Близько 570 р. до зв. е. Афіни. Музей Акрополя.
Одним із найвищих досягнень архаїчного мистецтва Афін кінця 6 ст. до н.е. були знайдені на Акрополі прекрасні статуї дівчат (кор) у ошатному одязі. Ці статуї були створені не тільки художниками Афін, але і приїжджими іонійськими скульпторами, що включилися в спільну роботу над прикрасою міста, що виросло і розбагатіло. Серед них особливо виділяються «Дівчина в пеп-лосі» та знаменита статуядівчини, зазвичай просто звана "Кора з Акрополя".
Дівчина в попелу. Фрагмент. Мармур. 540-530 рр. до зв. е. Афіни. Музей Акрополя.
Кора з Акрополя в Афінах. Мармур. Кінець 6 ст. до зв. е. Афіни. Музей Акрополя.
У першій з них особливо добре обличчя, пожвавлене ясною, наче трохи здивованою посмішкою. Друга, добре зберегла первісне забарвлення, відрізняється вірністю і стрункістю пропорцій, тонкістю і витонченістю усміхненого, хоч і нерухомого обличчя. Традиційна фронтальність і застиглість пози поєднуються тут із життєво правдивою передачею всього вигляду дівчини. Ретельно оброблені складки одягу і пасма волосся, немов струмені і біжать у мірному і водночас різноманітному ритмі, надають цій статуї святковий і радісний, надзвичайно життєстверджуючий лад. Серед усіх скульптурних творів, що дійшли до нас від періоду архаїки, ці акропольські кори несуть у собі найбільше передвістя класичного мистецтва. Разом з тим у них начебто підбито підсумки розвитку художньої мови архаїки. Наївний схематизм мистецтва гомерівської Греції залишився далеко позаду, та й пластична свобода мистецтва класики виявлялася ще недосяжною. Уявлення про цінність людини розкривалося ще значною мірою опосередковано - у святковому характері цілого, у сповненому гострого почуття витонченого силуету фігури.
Живі риси є і в рельєфних зображеннях на аттичних надгробних плитах або стелах, що належать до кінця 6 і початку 5 ст. до н.е. Так стела Арістіона дає суворий та спокійний образ громадянина-воїна. Арістіон зображений у профіль, з списом у руці. Рельєф дуже плоский, але тонке почуття співвідношення планів та безперечне знання будови людського тіла дозволили майстру досягти достатньо ясної матеріальності та об'ємності зображення.
Передові майстри кінця архаїки у багатьох інших містах-державах Греції в цілому йшли шляхом, близьким до досягнень аттичної школи і, можливо, іноді під безпосереднім впливом мистецтва Афін. Так дуже близьким до принципів аттичної школи було знайдене в Беотії і виконане наприкінці 6 або на початку 5 ст. до н.е. Алксенором, скульптором з о. Наксоса, надгробок, на якому зображено людину, загорнуту в довгий плащ (гіматій), що стоїть схрестивши ноги і спершись на палицю; біля його ніг стрибає собака, прагнучи привернути увагу господаря. Почуття одухотвореності та життєвої виразності руху людини підводить цю річ впритул до мистецтва ранньої класики. Але разом з тим деякий схематизм у моделюванні форми та неточності у передачі раккурсу, а також зіткнення нового реалістичного розуміння композиції з умовністю в трактуванні форми говорять про те, що грань, що відокремлює мистецтво архаїки від мистецтва класики, ще не перейдено.
Гермес та харити. Фрагмент рельєфу з острова Фасос. Мармур. 470-460 р.р. до зв. е. Париж. Лувр.
Наскільки далеко пішов живий розвиток аттичного мистецтва кінця 6 в. до н.е. наочно показує прекрасний рельєф «Гермес і харити», за всіх своїх ясно відчутних архаїчних рис повний надзвичайно природного і правдивого руху і почуття.
Під безперечним впливом аттичного мистецтва з'явилися торік у містах північного Пелопоннеса досвіди живішого трактування традиційних статуй куросов. Зберігаючи всю монументальну строгість і фронтальність статуї і прагнучи в той же час надати їй деякого руху, ці пелопоннесські майстри стали відставляти і згинати одну ногу куроса, згинати руку і застосовувати інші такі ж прийоми, що надавали спокійно фігурі, що стоїть, деяке пожвавлення. Уявлення про ці пошуки дає бронзова статуя юнака, зроблена близько 500 р. до н.е., - так званий «Аполлон з Пьомбіно», що відтворює втрачену статую роботи скульптора Канаха, що відносно мало відрізняється від старого типу куроса і в той же час що торкається своєю безперечною живою правдивістю. Як і в акропольських корах, ми знаходимося тут на порозі класичного мистецтва.
Мистецтво Грецької класики (Початок 5 – середина 4 ст до н.е.)
З перших десятиліть 5 в. до н.е. розпочався класичний період розвитку грецької культури та грецького мистецтва. Для Стародавню Грецію це був період найвищого розквіту драми, політичного красномовства, архітектури, скульптури, монументального живопису та вазопису. Високо досконале, послідовно реалістичне та повне глибокого почуття краси, мистецтво грецької класики визначило собою новий та найважливіший етап у розвитку всього світового мистецтва.
Мистецтво класики - це мистецтво грецького міста-держави квітучої доби його розвитку, пов'язаної з перемогою демократії в Афінах та інших грецьких полісах. Реформи Клісфена наприкінці 6 в. до н.е. затвердили в Афінах остаточну перемогу демосу над аристократією – евпатридами; в результаті цих реформ було зламано могутність аристократії та закладено основи для швидкого та яскравого розвитку афінської рабовласницької демократії.
На початку 5 в. до н.е. склалися два найбільш протилежні за своїм укладом міста-держави Стародавню Грецію: Афіни і Спарта. У Афінах найповніше висловили себе принципи рабовласницької демократії, яка спиралася переважно розквіт ремесла і морської торгівлі. У землеробській, відсталій за своїм суспільного розвиткуСпарте, найсильнішому у військовому відношенні полісі Греції, отримав розвиток консервативно-аристократичний політичний устрій, що забезпечив панування згуртованої групи воїнів-рабовласників – спартіатів – над масою безправних рабів-землеробів – ілотів.
Аттика ( Стародавня Греція).
Суперництво та боротьба Афін та Спарти визначили надалі шляху історичного розвиткуГреція. Але для історії мистецтва Спарта залишилася абсолютно безплідною, не висунувши жодного художника до лав майстрів, які створили мистецтво грецької класики.
У першій чверті 5 ст. до н.е. Греція зазнала навали полчищ Перської держави. Перемога народних ополчень полісів, що об'єдналися, захищали свою незалежність від грізного завойовника, надзвичайно прискорила зростання суспільної самосвідомості еллінів. Це була перемога вільної, свідомої демократії над східною деспотією. Мільтіад - ватажок афінян та їхніх союзників у битві при Марафоні (490 р. до н.е.) - чудово висловив у своїй промові перед боєм той моральний дух, яким був пройнятий кожен афінянин, вказавши, що тільки від них самих залежить або покласти. на Афіни ярмо рабства, або зміцнити свободу». Вирішальні перемоги над персами - морська при Саламіні (480) і суші, при Платеях (479) - зміцнили свідомість сили та значення грецького суспільства, сприяли утвердженню основних принципів його світогляду та культури. Разом про те перемога над персами сприяла подальшому економічному, розквіту полісів, особливо Афін.
Центром розвитку класичної еллінської культури стали переважно Аттика, північний Пелопоннес, острови Егейського моря і грецькі колонії в Сицилії та Південній Італії - так звана Велика Греція. Малоазійські міста (Мілет та ін.), хоч і оговталися від розгрому, вчиненого персами, але вже не могли відігравати колишню провідну роль в економічному та культурному житті Греції.
Під час греко-перських воєн почався перший період розвитку класичного мистецтва - рання класика, що тривала приблизно чотири десятиліття (490 - 450 р. до н.е.). Художники цього часу знайшли нові мистецькі засоби для створення монументального мистецтва, що втілило у своїх образах етичні та естетичні ідеали переможної рабовласницької демократії. Зображення людини у всьому багатстві та свободі її дій, пошуки узагальнених типових образів, побудова реалістичної групової композиції, нове розуміння синтезу скульптури та архітектури, рішуче звернення до сцен із реального повсякденного життя (особливо у вазописі) стали найважливішими, основними рисами цього періоду у розвитку класичного грецького мистецтва. У другій чверті 5 ст. до н.е. (тобто в 475 - 450 рр. до н.е.) архаїчні традиції, що гальмували розвиток реалістичного мистецтва (у скульптурі та живописі), були остаточно подолані, і принципи класики отримали свій закінчений вираз у творах таких майстрів, як невідомі автори олімпійських фронтонів особливо знаменитий афінський скульптор Мирон. Мирон старший серед великих майстрів класики, завершив період творчих пошуків ранньої класики, підготувавши грецьке мистецтво до ще більшого піднесення у наступні роки – до зрілої, чи високої, класики.
Час найвищого розквіту давньогрецького мистецтва – в «епоху Перікла» – тривало приблизно також чотири десятиліття – з 450 по 410 р. до н.е. Художні створення періоду високої класики відрізнялися героїчною величністю, монументальністю та гармонійністю людських образів і водночас життєвою невимушеністю, природністю та простотою. У ці роки творили великі майстри грецького мистецтва – скульптори Фідій та Поліклет, зодчі Іктін та Калікрат. Твори цього часу в галузі архітектури, скульптури, вазопису та монументального живопису є чудовими прикладами тієї мистецької чарівності, яку може досягти мистецтво, що надихається вірою у досконалість людини, що втілює передові суспільні устремління своєї епохи та вірне принципам реалізму.
До кінця 5 ст. до н.е. Зростання застосування рабської праці почало негативно позначатися на процвітанні вільної праці, викликаючи поступове зубожіння пересічних вільних громадян. Поділ Греції на незалежні і поліси, що суперничають один з одним, почав гальмувати подальший розвиток рабовласницького суспільства. Тривалі і важкі Пелопоннеські війни (431 - 404рр. до н.е.) між двома союзами міст, які очолювали Афіни і Спарту, прискорили економічну та політичну кризу полісів. Мистецтво класики до кінця 5 – початку 4 ст. до н.е. вступив у свій останній, третій, етап розвитку.
У цей час пізньої класики мистецтво розвивалося за умов кризи грецького рабовласницького поліса. Воно певною мірою втратило героїчний, громадянський характер, ясну гармонію своїх монументальних образів. Разом з тим у мистецтві великих майстрів пізньої класики розроблялися нові завдання розкриття в образах мистецтва світу внутрішніх переживань людини йди бурхливої, неспокійної людської діяльності. Їхнє мистецтво стало більш драматичним та ліричним, більш психологічно поглибленим.
Македонське завоювання у другій половині 4 ст. до н.е. поклало край самостійному існуванню грецьких міст-держав. Воно не знищило традиції грецької класики, але загалом з цього часу розвиток мистецтва пішов іншими шляхами.
Мистецтво ранньої класики (Так званий «суворий штиль» 490 - 450 рр. до н.е.)
Героїчна епоха греко-перських воєн і роки, що за ними послідували, були часом бурхливого зростання рабовласницьких полісів. У боротьбі з персами вони довели свою життєздатність і силу і вступили там у пору своєї найвищої могутності. Розпочався період широкого будівництва громадських архітектурних споруд, створення монументальної скульптури та фресок, які затверджували силу та значення грецьких міст-держав, гідність, велич та красу людини. Відбувся рішучий перелом у розвитку мистецтва.
Риси архаїчної умовності деякий час ще давали себе знати й у вазопису і особливо у скульптурі. Але це були тепер тільки пережитки архаїчної традиції, що швидко йшли в минуле. Усі грецьке мистецтво протягом першої третини 5 в. до н.е. було пронизане напруженими пошуками методів реалістичного зображення людини, насамперед правдивої передачі руху, як і створення природної, вільної від принципів декоративної симетрії груповий композиції. У вазописі, а потім і в скульптурі та монументальному живописі переміг реалізм. Рішуче розширилося коло тем та сюжетів. Синтез скульптури та архітектури став розумітися як вільне співтовариство та взаємодоповнення рівноправних та самоцінних мистецтв.
Монументальний і громадський характер архітектури грецької класики, її тісний зв'язок із життям колективу вільних громадян, з державними культами богів, які втілювали єдність поліса, знайшли своє яскраве і сильне вираження вже в період ранньої класики.
Провідну роль тим часом грав доричний ордер. Передові риси грецької архітектурипопереднього, архаїчного періоду отримали тепер широке та вільний розвиток. Глибока відповідність всього образного ладу доричного ордера духу громадянської героїки 5 в. до н.е. особливо допомагало розкриттю всіх закладених у ньому художніх можливостей.
Периптер став панівним типом будівлі у грецькій монументальній архітектурі. Класичний тип периптера і вся система його пропорцій набули свого розвитку саме у роки.
За своїми пропорціями храми стали менш витягнутими, ціліснішими, у них була подолана невідповідність і великоваговість архаїчних архітектурних пропорцій. У великих храмах внутрішнє приміщення – наос – зазвичай поділялося двома поздовжніми рядами колон на три частини. У невеликих храмах архітектори обходилися без внутрішніх колон, що підпирали перекриття наосу. Зникло застосування на торцевих фасадах колонад з непарним числом колон, що заважало розташування входу в храм у центрі фасаду. Звичайним співвідношенням числа колон торцевого та бічного фасадів стало 6 до 13 або 8 до 17; число колон бічної сторони дорівнювало подвоєному числу колон торцевого фасаду плюс одна колона.
План храму Посейдона у Пестумі.
У глибині центральної частини наосу, обрамленої внутрішніми колонадами, прямо проти входу знаходилася статуя божества. Планування храму отримало логічно ясну стрункість та монументальну урочистість. Строго продумана система розташування та співвідношення всіх елементів конструкції храму вела до створення образу великого, ясного та простого.
Зодчі ранньої класики тонко відчували зв'язок системи пропорцій архітектурних форм з абсолютними масштабами будівлі та з її розмірами щодо людини та навколишнього ландшафту. Вироблення постійної системи частин ордера та його форми відбувалася одночасно з дедалі вільнішим і різноманітним побудовою їх пропорційних співвідношень. Незначні зміни пропорцій викликали відповідні зміни у рівновазі незімих та несучих частин. Видозмінюючи співвідношення пропорцій всіх частин будівлі, Зодчі видозмінювали весь характер його образної виразності. Тому кожен храм періоду класики поєднував у собі принципи виробленого віковим досвідом канонічного рішення з моментами, властивими саме цьому храму. Це надавало йому індивідуальну своєрідність і робило його неповторним витвором мистецтва. Цим досягалося і вирішення завдання співвідношення храму з довкіллямі визначався його характер, то потужний і величний, то легкий і витончений.
Ця риса грецької архітектури характерна для всього ладу давньогрецької художньої свідомості. Так, наприклад, грецька трагедія теж розвивалася у традиційних та суворих формах театральних канонів. Разом з тим в одного і того ж драматурга, наприклад Есхіла або Софокла, в кожній драмі відповідно до характеру конфлікту, що зображається, і з образним ладом цієї драми істотно видозмінювалося співвідношення прологу, епілогу, хорових партій, побудова поетичної мови головних героїв і т.д.
Пам'ятником перехідним від пізньої архаїки до ранньої класики був побудований близько 490 до н.е. храм Афіни Афаї на острові Егіні. Розміри його невеликі. Ставлення колон - 6 до 12. Колони стрункі за пропорціями, але антаблемент ще дуже важкий. Храм був побудований з вапняку та покритий розписаною штукатуркою. Фронтони були прикрашені виконаними з мармуру скульптурними групами (які нині перебувають у Мюнхенській гліптотеці). Розташування храму на вершині високого берегового схилу добре показує, як уміли грецькі архітектори пов'язувати строгу доричну архітектуру з навколишнім простором природи.
Перехідний характер мав і храм "Е" у Селінунті (Сицилія). Від храму на острові Егіні він відрізнявся надмірною витягнутістю пропорцій (ставлення колон 6 до 15). Колони його присадкувати і часто розташовані; Антаблемент дуже високий, його висота майже дорівнює половині висоти колони. Загалом своєю важкою міццю він нагадує храми 6 ст. е., хоча обробка деталей, членування форм відрізняються вже більшою чіткістю і строгістю виконання.
Найбільш повно типові риси архітектури ранньої класики втілилися в храмі Посейдона в Пестумі (Велика Греція) та у храмі Зевса в Олімпії (Пелопоннес).
Храм Посейдона в Пестумі ( південна Італія). Друга чверть 5 ст. до зв. е.
Храм Посейдона в Пестумі. Внутрішній вигляд.
Храм Посейдона в Пестумі, збудований у другій чверті 5 ст. е., добре зберігся. Повний суворої величі, потужний і трохи важкий, він височить на триступінчастій основі. Невисокий стилобат, низькі, але широкі ступені підкреслюють враження спокійної, врівноваженої сили. Колони (ставлення 6 до 14; див. малюнок з планом храму Посейдона в Пестумі) порівняно масивні; сильний ентазис створює відчуття пружної напруги колони, немов із зусиллям, що піднімає перекриття. Вся колонада виступає і натомість затіненого простору; глибокі горизонтальні тіні від далеко виступаючих абак лягають на колони, підкреслюючи лінію зіткнення несучих і несомих частин. Усі основні елементи архітектурної композиції різко виражені, архітектурні деталі лише виявляють основні відносини архітектурного ладу, і це посилює враження зосередженої мощи.
Храм був розрахований на сприйняття з різних відстаней. Здалеку храм з його відносно невисокими колонами здається трохи меншим, ніж насправді, і водночас дуже компактним та суворим за формами. Поблизу стають ясними більші порівняно з людиною розміри колон та відчутними загальні розміри храму; деталі (у тому числі частіші, ніж зазвичай, каннелюри), роблячись добре видимими, відтіняють масивність пропорцій та величину будівлі. Контраст вражень від далекої та близької точок зору сприяє наростанню у міру наближення почуття сили та величі всієї споруди. Цей прийом зіставлення кількох точок зору дуже уражає принципів архітектури класики. Грецький архітектор класичної доби завжди прагнув створювати архітектурний образ, орієнтований на людське сприйняття, що враховує та організує шлях руху глядача.
Храм Зевса в Олімпії, збудований між 468 і 456 pp. до н.е. архітектором Лібоном, мав значення загальноеллінського святилища і був найбільшим храмом усього Полопоннесу. Храм майже повністю зруйнований, але на підставі розкопок та описів давніх авторів його загальний виглядможе бути досить точно реконструйовано.
Це був класичний доричний периптер (ставлення колон 6 до 13), побудований з твердої породи вапняку (черепашника), що давало можливість досягти майже карбованої точності та чистоти виконання деталей. Пропорції храму відрізнялися суворістю та ясністю. Їхня суворість пом'якшувалась святковим за своїм характером забарвленням. Храм був оздоблений великими скульптурними групами на фронтонах. Метопи зовнішнього фризу, як і більшості храмів ранньої класики, були позбавлені скульптурних прикрас. 3а зовнішньою колонадою над портиками пронаосу і опістодома на метопах тригліфного фризу були вміщені скульптурні композиції, по шість на кожному фризі. Сюжети цих рельєфів тісно пов'язані з громадським призначенням храму, колишнього центром великого архітектурного ансамблюОлімпії – священного центру загальноеллінських спортивних змагань. На фронтонах було зображено легендарне змагання на колісницях Пелопса та Еномая та битва греків (лапіфів) з кентаврами, на метопах – подвиги Геракла. Усередині храму із середини 5 ст. до н.е. містилася виконана із золота та слонової кістки статуя Зевса роботи Фідія.
Таким чином, у храмі Зевса в Олімпії вже знайшов своє втілення характерний для класичної Греції синтез архітектури та скульптури, про який докладно буде йти далі, при описі Парфенона, і були остаточно затверджені принципи архітектурної класики.
Дуже важливою частиною грецького мистецтва в класичний період був вазопис, в якому ваше своє яскраве вираження реалізм класики.
Період розквіту міста-держави був період розквіту художніх ремесел різних видів прикладного і декоративного мистецтва. Чільне місце серед них продовжувала зберігати кераміка, прикрашена високохудожнім розписом.
Вазопис був перейнятий традиціями народного художнього ремесла з його почуттям художньої цінності кожної речі, створеної творчою працею людини. Хоча найкращі вази, виконані найбільшими і провідними художниками, здебільшого і призначалися для культових приношень або служили для прикраси святкових бенкетів - все ж таки саме живий і постійний зв'язок з народним мистецтвом майстрів-горщиків та майстрів-малярів визначала їх високу художню досконалість.
У період ранньої класики реалістичні тенденції передових художників-вазописців пізньої архаїки набули швидкого і глибокого розвитку, ставши вже в роки греко-перських воєн пануючими. Червонофігурна техніка тим часом остаточно витіснила чорнофігурну. Вона давала можливість реалістично зображати обсяг і рух, будувати будь-які раккурси, природно та вільно моделювати людське тіло.
Художній світогляд класики, заснований на глибокому інтересі до навколишнього життя і до реальної людини, швидко розширив коло можливостей реалістичного зображення, що міститься в червонофігурній техніці. Замість площинного силуету чорнофігурного вазопису художники почали будувати тривимірні тіла, взяті в найрізноманітніших і найживіших поворотах і раккурсах. Ця вільна і переконлива передача руху, далека від умовної гри чорних плям і подряпаних по чорному лаку ліній, доповнювалася ще й більшою природністю червоного кольору глини, якою користувалися тепер для зображення людських постатей, оскільки він незрівнянно ближче був уявленню про засмагле оголене тіло, ніж блискучі чорний колір лаку. Чорні лінії малюнка на світлому фоні глини передавали тепер м'язи та деталі тіла, дозволяючи реалістично відтворювати будову тіла людини та її рух. Це дало потужний поштовх розвитку мистецтва малюнка.
Майстри червонофігурного вазопису прагнули як безпосередньо зображати тіло і рух людини - вони дійшли нового, реалістичному розумінню композиції, завжди малюючи складні сцени міфологічного і побутового змісту. У деяких відносинах розвиток вазопису випередив розвиток скульптури. У вазописі багато реалістичних відкриття, аналогічні відкриттям скульптури другої чверті 5 в. до н.е., з'явилися вже в останні роки 6 ст. й у перші десятиліття 5 в. е., тобто у період після реформ Клісфена й у роки війни.
Композиція вазопису ранньої класики ставала все більш закінченою та цілісною, вона була природно обмежена внутрішньою поверхнею плоскої чаші або бічною поверхнею між ручками вази. У межах відведеної для композиції поверхні вази художники-вазописці з винятковою свободою та спостережливістю передавали найрізноманітніші сцени повсякденного життя, так само як і героїчні події міфів та гомерівського епосу. Традиційні міфічні сюжети переосмислювалися, насичуючись новими мотивами, почерпнутими із життя.
Найвидатнішими майстрами вазопису цього часу були Євфроній, Дуріс і Бріг, які працювали в Афінах. Усім їм було властиве прагнення природності зображення. Але ступінь новизни, тобто звільнення від архаїчної умовності та завоювання реалістичної свободи, був у них неоднаковий.
Більше інших був пов'язаний з архаїчною візерунком і орнаментальністю старший з цих майстрів - Євфроній (який працював у самому кінці 6 ст до н.е.; пізніше він став власником майстерні, де працювали інші малювальники).
Євфроній. Тезей у Амфітріти. Розпис килика. Близько 500-490 років. до зв. е. Париж. Лувр.
У вазах, розписаних Євфронієм, із зображенням Тезея у Амфітрити чи гетер, які грають у коттаб, прагнення надто вільним і складним раккурсам і рухам, за відсутності ще розробленого методу реалістичного малюнка, призвело до умовної площинності деяких деталей; багато місця в Євфронія займають і чисто декоративні елементи: візерунки на одязі тощо.
Пізніше, у першій чверті 5 ст. до н.е. Майстри навчилися знаходити такі художні засоби зображення руху, які могли, не руйнуючи цілісності поверхні судини, давати відчуття тривимірної просторовості малюнка, і це призвело до остаточного подолання архаїчного принципу площинності зображення. Щоправда, вазопис протягом усього 5 в. до н.е. оперувала переважно графічними засобами зображення, не переслідуючи власне живописних завдань (наприклад, передача світлотіні). Від архаїки залишалися протягом деякого часу лише елементи ошатності, витонченого лінійного контуру, який грав певною мірою ще чисто декоративну роль. Саме такі відгомони архаїчного мистецтва є в деяких роботах Дуріса - одного з найчудовіших рисувальників ранньої класики.
Дуріс Еос з тілом Мемнона. Розпис килика. Близько 490-480 років. до зв. е. Париж. Лувр.
У вазах, малюнки яких виконані Дурісом, відчувається залежність його художніх прийомів від характеру сюжету; більше ошатності та орнаментального ритму в малюнках на міфологічні теми («Еос з тілом Мемнона»), більше простоти та невимушеної свободи в малюнках на теми повсякденного життя («Шкільна сцена»). Вражають легкість і віртуозність побудови художником будь-якої складної пози, будь-якого реального жесту (наприклад, у зображенні вчителя, що сидить).
Бриг. Наслідки гулянки. Розпис килика. Близько 480 р. до зв. е. Вюрцбург. Університет.
Ближче до початку другої чверті 5 ст. до н.е. численнішими і досконалішими стають композиції, які свідомо ставлять завдання органічного зв'язку життєво природного зображення з формою та ритмічним ладом судини. Майстри вазопису все більш ясно стали уявляти, що архітектурна краса форм судини ніколи не повинна руйнуватися зображенням, що їх тісний зв'язок повинен служити до їх взаємної користі. Такий малюнок роботи Брига (близько 480 до н.е.), що прикрашає дно чаші для вина, що зберігається у Вюрцбурзькому музеї. До речі, сама тема останнього малюнка безпосередньо пов'язана із призначенням судини: добросердна дівчина підтримує нахилену голову юнака, який зловживав вином. Власник чаші, осушуючи її, мав можливість споглядати на її дні це жартівливе нагадування про необхідність знати міру всім речам. Дві фігури, що стоять, чудово вписані в кругле дно чаші, і разом з тим вони відрізняються на диво сміливою і простою побудовою тривимірної форми. Глибока повага до цінності та краси реального людського життя дала можливість Бригу наповнити навіть таку прозову тему справжньою витонченістю.
Бріг був сміливим прокладачем нових шляхів, та його відкриття відіграли найважливішу роль становленні реалістичних принципів класики. Порівняно з Євфронієм Бріг у своїй творчості зробив великий крок уперед. Його малюнки, дуже різноманітні за темами, жанровими та міфологічними, не тільки відрізняються життєвою безпосередністю та природною простотою, а й вирішують багато завдань драматичної побудови дії. Його ваза, присвячена Троянській війні, відрізняється справжнім пафосом зображення битви, що нагадувала сучасникам Брига події греко-перських воєн.
Бриг. Взяття Трої. Розпис килика. Близько 490-480 років. до зв. е. Париж. Лувр.
Менша залежність художників-вазописців від сковуючої архаїчної традиції та їх безпосередній зв'язок з художнім ремеслом призводили до того, що реалістичний характер художньої культури ранньої класики позначився у вазописі не тільки раніше, а й у ширшому зверненні до повсякденного побуту, ніж це могло мати місце у монументальної скульптури. Можна навіть припустити, що майстри монументальної скульптури мали досвід передових майстрів вазопису, які на початку 5 ст. до н.е. випередили скульпторів саме в галузі передачі дії та руху людини.
Дуже цікавим є зображення майстерні скульптора на чаші невідомого майстра 480-х рр., повне глибокої серйозності та поваги до праці. Щоправда, тут показано художнє ремесло, шановане завдяки значенню його виробів. Про роботу скульптора розказано дуже докладно та точно: навколо печі для виливки бронзи працюють майстри, монтується готова статуя, розвішані інструменти та бронзові рельєфи. Але обстановка дана лише цими предметами - художник не зображує стін, на яких вони висять: у вазописі, як і в скульптурі чи монументальному живописі, навколишнє середовище не цікавило художника, який показував лише людей - їх дії, виразну свідомість, доцільність їх рухів і вчинків. Навіть інструменти, якими діє людина, і плоди його праці показувалися лише для того, щоб був зрозумілий сенс дії, - речі, як і природа, займали художника лише у їхньому відношенні до людини. Цим пояснюється відсутність пейзажу у грецькому вазописі – як ранньої, так і високої класики. Ставлення людини до природи, до її сил і явищ передавалося через зображення самої людини, через її реакцію на явище природи.
Пеліка з ластівкою. Кінець 6 – початок 5 ст. до зв. е. Ленінград,. Ермітаж.
Так, лірика настаючої весни втілена на червонофігурній «вазі (пеліку) з ластівкою» (кінець 6 - початок 5 ст до н.е.; Державний Ермітаж) у зображенні хлопчика, юнака та дорослої людини, що побачили вісницю весни - ластівку, що летить. Три постаті, різні і за своїм додаванням і за своїми позам, пов'язані однією дією і утворюють цілісну та живу групу. Загальне почуття, що об'єднує цих людей, що дивляться на ластівку, виражено в написах, що супроводжують кожну фігуру і пов'язаних у короткий діалог. Юнак, який першим побачив ластівку, каже: «Дивися, ластівко»; його старший співрозмовник підтверджує: "Правда, клянусь Гераклом"; хлопчик радісно вигукує, укладаючи розмову: «Ось вона вже весна!»
У другій чверті 5 ст. до н.е. грецький вазопис набуває небаченої раніше строгу і ясну гармонію, але вона водночас певною мірою втрачає ту безпосередню гостроту і яскравість, якою відрізнялися роботи перших вазописців класичного мистецтва - Дуріса чи Брига. Але вазопис цього часу, як і і монументальний живопис, доцільніше розглянути разом із мистецтвом Епохи Перікла - мистецтвом високої класики.
У північній частині Пелопоннеса, в аргосько-сікіонській школі, найбільш значній зі шкіл доричного напряму, скульптура класики, що складалася, розробляла в основному завдання створення спокійно стоїть людської фігури. Глибоко переробляючи у світлі нових мистецьких завдань старі доричні традиції, найбільший майстер школи Агелад вже на початку 5 ст. до н.е. прагнув вирішити проблему пожвавлення фігури, що спокійно стоїть. Перенесення центру тяжкості тіла на одну ногу дозволило Агеладу та іншим майстрам цієї школи досягти вільної природності пози та жесту людської фігури. Дуже велике значення мала також послідовна розробка аргосько-сікіонськими майстрами продуманої системи пропорцій, що розкриває реальну красу досконалого людського тіла.
Іонічне напрям у тому прагненні опанувати життєвої переконливістю зображення людини йшло своїм шляхом, відповідно до своїм старим традиціям. Майстри іонічного спрямування особливо багато уваги звертали на зображення людського тіла у русі.
Однак різниця між цими двома напрямками у класичний період не мала суттєвого значення. Передові майстри обох напрямків, хоча йшли різними шляхами, але ціль мали загальну - створення реалістичного образу досконалої людини. Вже у 6 ст. до н.е. атична школа синтезувала найкращі сторони обох напрямів: до середини 5 ст. до н.е. вона найпослідовніше затвердила основні засади передового реалістичного мистецтва, пов'язаного з розквітом Афін, і набула значення керівного загальноеллінського центру мистецтва. Головне містоАттики – Афіни – до середини 5 ст. до н.е. зібрав і об'єднав найкращі художні сили Еллади для створення пам'ятників та архітектурних споруд, що вихваляли гідність та красу афінського, а разом з ним і всього грецького народу (вірніше, вільних громадян грецьких полісів).
Важливою особливістю грецької скульптури періоду класики була її нерозривний зв'язок із громадським життям, яка позначалася як у характері образу, так і в її місці на міській площі.
Грецька скульптура періоду класики мала громадський характер, вона була надбанням всього колективу вільних громадян. Природно тому, що розвиток суспільно-виховної ролі мистецтва, розкриття у ньому нового естетичного ідеалу позначалися найповніше у монументальних скульптурних творах, що з архітектурою чи стояли площах. Але в той же час саме в таких роботах з особливою наочністю відобразилася та глибока ломка всього ладу художніх принципів, якою супроводжувався перехід від архаїки до класики. Нові суспільні ідеї демократії, що перемогла, прийшли в різке зіткнення з умовністю і абстрактністю архаїчної скульптури.
Суперечливий, перехідний характер деяких скульптурних творів початку 5 в. до н.е. виразно виступає у фронтонних групах храму Афіни Афайї на острові Егіні (близько 490 до н.е.).
Фронтонні скульптури Егінського храму знайшли на початку 19 в. у сильно зруйнованому вигляді і тоді реставровані знаменитим датським скульптором Торвальдсеном. Одне з найімовірніших варіантів реконструкції композиції фронтонів було запропоновано російським ученим У. Мальмбергом. Композиція обох фронтонів була побудована на основі суворої дзеркальної симетрії, що до певної міри надавало розфарбованим скульптурним групам, що виступали на кольоровому фоні фронтонів, риси орнаментальності.
На західному фронтоні було зображено боротьбу греків і троянців за тіло Патрокла. У центрі знаходилася нерухома, суворо фронтальна, ніби розгорнута на площині фронтона постать Афіни, безпристрасно-спокійна і ніби незримо присутня посеред битви. Її участь у боротьбі, що відбувається, показано лише тим, що її щит звернений зовнішньою стороною до троянців і в той же бік повернені ступні ніг. Тільки за цими символічними натяками можна здогадатися, що Афіна виступає як захисниця еллінів. Якщо не брати до уваги фігури Паріса у високому вигнутому шоломі і з цибулею в руках, не можна було б і відрізнити греків від їхніх ворогів, настільки фігури дзеркально повторюються на лівій і правій половині фронтону.
Все ж таки у постатях воїнів вже немає архаїчної фронтальності, їх рухи реальніші, анатомічна будова правильніша, ніж було зазвичай у мистецтві архаїки. Хоча весь рух розгортається строго по площині фронтону, він у кожній окремій фігурі досить життєвий і конкретний. Але на обличчях вояків, що борються, і навіть поранених дана однакова умовна «архаїчна посмішка» - явна ознака пов'язаності та умовності, погано сумісний із зображенням напружено борються героїв.
У егінських фронтонах далася взнаки ще сковує відсталість старих архаїчних канонів. Композиційна єдність була досягнута зовнішніми, декоративними способами, самий принцип поєднання архітектури та скульптури був тут, по суті, ще архаїчним.
Геракл зі східного фронтону храму Афіни-Афаї на острові Егіні. Мармур. 490-480 р.р. до зв. е. Мюнхен. Гліптотека.
Щоправда, вже у східному фронтоні Егінського храму (зберігся багато гірше західного) було зроблено безперечний крок уперед. Порівняння постатей Геракла зі східного фронтону та Паріса - із західного наочно показує велику свободу та правдивість у зображенні людини у майстра східного фронтону. Рухи фігур тут менш підпорядковані площині архітектурного тла, більш природні та вільні. Особливо повчальним є порівняння статуй поранених воїнів на обох фронтонах. Майстер східного фронтону вже бачив невідповідність «архаїчної посмішки» того стану, в якому перебуває воїн.
Західний фронтон храму Афіни Афайї. Реконструкція.
Поранений воїн зі східного фронтону храму Афіни-Афаї на острові Егіні. Мармур. Близько 490-480 років. до зв. е. Мюнхен. Гліптотека.
Мотив руху пораненого воїна відтворено у суворій відповідності до життєвої правди. Певною мірою скульптор опанував тут не лише передачу зовнішніх ознакруху, але й зображенням через цей рух внутрішнього стану людини: життєві сили повільно залишають атлетично складене тіло пораненого воїна, рука з мечем, на яку спирається напіввоїн, що лежать, повільно згинається, ноги ковзають по землі, не даючи більше надійної опори тілу, потужний торс поступово опадає все нижче. Ритм тіла, що клониться, підкреслять по контрасту вертикально поставленим щитом.
Опанування складним і суперечливим багатством рухів людського тіла, безпосередньо передає як фізичний, а й душевний стан людини, - одне з найважливіших завдань класичної скульптури. Статуя пораненого воїна зі східного фронтону Егінського храму була однією з перших спроб вирішення цього завдання.
Для руйнування сковуючої умовності архаїчного мистецтва винятково велике значення мала поява скульптурних творів, присвячених конкретним історичним подіям, які наочно втілювали суспільні та моральні ідеали перемогла рабовласницької демократії. За їх відносної нечисленності вони були особливо яскравою ознакою зростання суспільно-виховного, громадянського змісту мистецтва, його реалістичної спрямованості.
Міфологічна тема та сюжет продовжували панувати у грецькому мистецтві, але культова та фантастично казкова сторона міфу відійшла на другий алан, майже зникла. На перший план тепер висунулася етична сторона міфу, розкриття в міфологічних образах сили та краси етичного та естетичного ідеалу сучасного грецького суспільства, образне втілення ідейних завдань, що хвилюють його. Реалістичне переосмислення міфологічних образів, що призводило до відображення у яких сучасних ідей, здійснювалося грецькими художниками періоду класики як і, як великими грецькими трагіками 5 в. до н.е. - Есхілом та Софоклом.
У умовах поява окремих творів мистецтва, безпосередньо звернених до фактів реальної історії, хоч і приймаючи іноді міфологічний відтінок, було глибоко закономірним. Так, Есхіл створив трагедію "Перси", присвячену героїчній боротьбі греків за свободу.
Скульптори Критій та Несіот створили на початку 470-х років до н.е. бронзову групу Тираноубийц - Гармодія і Аристогітона, - замість вивезеної персами архаїчної скульптури, що зображувала цих героїв. Для греків 5 в. до н.е. образи Гармодія та Аристогітона, що вбили у 514 р. до н.е. афінського тирана Гіппарха і при цьому загиблих були прикладом самовідданої доблесті громадян, готових віддати життя для захисту громадянських свобод і законів рідного міста( Насправді Гармодій та Аристогітон керувалися інтересами не демократичної, а аристократичної партії Афін 6 ст. до н.е., але в даному випадку нам важливо те, як уявляли їхню суспільну роль афіняни 5 ст. до н.е.). Композиція групи, що не збереглася до наших днів, може бути відновлена за давньоримськими мармуровими копіями.
У «Гармодії та Аристогітоні» вперше в історії монументальної скульптури було поставлено завдання побудови скульптурної групи, об'єднаної єдиною дією, єдиним сюжетом. Дійсно, наприклад, архаїчна скульптура «Клеобіс і Бітон» Полімеда Аргоського може розглядатися лише умовно як єдина група, - по суті це просто дві статуї куросів, що стояли поруч, де взаємини героїв зображені не були. Гармодій і Аристогітон об'єднані спільною дією - вони завдають удару ворогові. Рух зроблених окремо і поставлених під кутом одна до одної фігур сходиться в одній точці в якій стоїть уявний супротивник. Єдина спрямованість руху та жестів фігур (зокрема, занесеної для удару руки Гармодія) створює необхідне враження художньої цілісності групи, її композиційної та сюжетної закінченості, хоча слід підкреслити, що рух цей трактований загалом ще дуже схематично. Позбавлені висловлювання були й обличчя героїв.
Згідно з відомостями, що дійшли до нас, в давньогрецьких джерелах, провідними майстрами, що визначили рішучий поворот скульптури 70 - 60-х рр. . 5 ст. до н.е. до реалізму, були Агелад, Піфагор Регійський, Каламід. Уявлення про їх творчість до певної міри можна скласти за римськими копіями з грецьких статуй цього часу, а головне, по ряду справжніх грецьких статуй, що збереглися, другої чверті 5 ст. е., виконаних невідомими майстрами. Загальну картину розвитку грецької скульптури до середини 5 в. до н.е. можна уявити з достатньою ясністю.
Бігун. Бронзова статуетка з Олімпії. Перша чверть 5 ст. до зв. е. Тюбінген. Університет.
Поняття про грецьке мистецтво 70 - 60-х років. 5 ст. до н.е. дають також невеликі бронзові статуетки, що дійшли до нашого часу. Їхнє значення особливо велике тому, що бронзові грецькі оригінали, за рідкісними винятками, втрачені і судити про них доводиться за далеко не точним і сухим мармуровим римським копіям. Тим часом саме для 5 ст. до н.е. характерно широке застосування бронзи як матеріалу монументальних скульптур.
Одним із найпослідовніших, новаторів початкового періоду ранньої класики був, мабуть, Піфагор Регійський. Основною метою його творчості було реалістичне зображення людини у природно-життєвому русі. Так, за описом древніх відома його статуя «Поранений Філоктет», яка вражала сучасників правдивою передачею рухів людини. Піфагору Регійскому приписується статуя «Гіацинт» або (як її називали раніше) «Ерот Соранцо» (Державний Ермітаж, римська копія). Майстер зобразив юнака в той момент, коли він стежить за польотом кинутого Аполлоном диска; він підняв голову, вага тіла перенесена на одну ногу. Зображення людини в цілісному і єдиному русі - ось основне художнє завдання, яке ставив собі художник, рішуче відкинув архаїчні принципи строго фронтальної і нерухомої статуї, послідовно і глибоко розвивав риси реалізму, накопичені мистецтво пізньої архаїки. Разом з тим рухи «Гіацинту» ще кілька різання та незграбні; деякі стилістичні особливості, наприклад, у трактуванні волосся, безпосередньо примикають до архаїчним традиціям. У цій статуї сміливо та різко поставлені нові художні завдання, але не до кінця ще створена відповідна цим завданням струнка та послідовна система нової художньої мови.
Реалістична життєвість, нерозривне злиття філософського і естетичного початку в художньому образі, героїчна типізація образу реальної людини - це основні риси мистецтва класики, що складалося. Суспільно-виховне значення мистецтва ранньої класики було нерозривно і природно злито з його художньою чарівністю, воно було позбавлене будь-яких елементів навмисного моралізування. Нове розуміння завдань мистецтва позначалося і новому розумінні образу людини, у новому критерії краси.
Дельфійський візник. бронза. Близько 470 р. до зв. е. Дельфи. Музей.
Особливо ясно народження нового естетичного ідеалу розкривається у вигляді «Дельфійського возника» (друга чверть 5 в. е.). «Дельфійський возник» - одна з небагатьох справжніх давньогрецьких бронзових статуй, що дійшли до нас. Вона була частиною великої скульптурної групи, що не дійшла до нас, створеної пелопоннесським майстром, близьким до Піфагора Регійського. Сувора простота, спокійна велич духу розлита у всій фігурі візника, одягненого в довгий одяг і стоїть у строго нерухомій і водночас природній і живій позі. Реалізм цієї статуї полягає насамперед у тому почутті значущості та краси людини, яким пронизана вся постать. Образ переможця на змаганнях дано узагальнено і просто, і хоча окремі деталі виконані з великою ретельністю, вони підпорядковані загальному строгому та ясному устрою статуї. У «Дельфійському візнику» було виражено вже в формі, що досить визначилася, характерне для класики уявлення про скульптуру, як про гармонійне і життєво переконливе зображення типових рис досконалої людини, показаного таким, яким повинен бути кожен вільнонароджений еллін.
Та ж реалістична типізація образу людини цілком переносилася майстрами ранньої класики і образи богів. «Аполлон з Помпеї», що є римською реплікою грецької (північнопелопонеської) статуї другої чверті 5 ст. е., відрізняється від архаїчних «аполлонів» як незрівнянно більш реалістичною моделюванням форм тіла, а й зовсім іншим принципом композиційного рішення фігури. Вся вага тіла перенесена тут на одну ліву ногу, права нога злегка відсунута вбік і вперед, наданий легкий поворот плечим по відношенню до стегон, трохи схилена на бік голова; руки прекрасного юнака, яким зображений тут бог сонця та поезії, дано у вільному та невимушеному русі. На перший погляд ці здаються дрібними зміни в той період накопичення реалістичних
У той час, як Міконос гримить своїми праздничними вечірками, його сусід – невеликий острів Делосвідрізняється тишею та умиротвореністю.
Справа з, у деяких джерелах – Ділос, Вважається батьківщиною олімпійських богів Аполлона і Артеміди, а тому в давнину цей острів шанувався нарівні з Олімпом або Дельфами. Крім того, в античні часи Делос був культурним, економічним і торговим центромстародавніх греків.
Що стосується сучасного острова Делос, то він практично спорожнів – єдиними його жителями є історики, археологи та туристи, та й то, на якийсь час: залишатися на ніч на острові суворо заборонено. Фактично, острів вже давно перетворився на музей під відкритим небом.
Але, навіть не дивлячись на пустельність Делоса, острів все одно відвідують безліч катерів і яхт – туристичний інтерес до цих місць не лише не знизився, а й навпаки, зріс у рази! З Міконоса щодня (крім понеділка) вирушають екскурсійні пороми, які привозять численних туристів на цей острів.
Делос практично складається з пам'ятників стародавньої архітектури- Ви переконаєтеся в цьому, як тільки зайдете до гавані. В цілому ж, на острові доступний для перегляду стародавнє містоз руїнами язичницьких храмів та вівтарів, античний театр та музей.
Прямо навпроти гавані знаходяться руїни площі Ерміастон, на якій були розміщені вівтарі та каплиці. За площею ви побачите Агору Делоса – головну площу, на якій розташовується Храм Аполлона, якому поклонялися острів'яни У цьому святилищі давним-давно зберігалася статуя бога Аполлонаі скарбниця Дилоського союзу, всі члени-учасники якого зберігали тут своє золото, цінні предмети та інші реліквії.
На протилежному боці Агори знаходиться храм Артеміди- Ще однієї покровительки острова. А якщо ви обійдете його, то натрапите на Колонна зала, Портік Антігонаі на Агору Феофраступобудовану у II столітті до н.е.
За Портіком розташований Археологічний музей Делоса, в якому зібрано знайдені під час розкопок на острові артефакти, предмети побуту стародавніх греків та інші експонати.
Найбільшим і добре збереженим пам'ятником на острові вважається Італійська Агора– площа, побудована кілька століть пізніше головної Агори Делоса. Багато років тому позаду цієї площі було гарне священне озеро, яке, проте, висохло з часом. А якщо рухатися від площі на захід, то ви побачите знамениту Дорогу Львів, яка раніше була прикрашена дев'ятьма величезними статуямицих тварин. На жаль, донині дійшли лише п'ять мармурових статуй, датованих VII в. до зв. е.
Як ми вже говорили раніше, потрапити на Делос можна з екскурсією з інших островів, наприклад, Міконоса. Вирушаючи в дорогу, обов'язково візьміть із собою воду, зручне взуття, головні убори та крем від засмаги – доведеться багато ходити пішки під спекотним сонцем. Перспектива, звичайно, не райдужна, але, повірте, вже ввечері за чашкою кави ви будете захоплено розповідати друзям про прекрасну Делоса, від якого прямо-таки захоплює дух!
Є в Егейському морі острів, що зветься Делос, який греки тривалий час вважали за священне місце. Згідно з грецькою міфологією, Зевс згрішив з богинею Латоною і вона від нього завагітніла близнюками. Дізнавшись про це, законна дружина Зевса Гера, наклала на Латону прокляття і та довго блукала по всій Греції у пошуках притулку, але так і не могла його знайти. Зевс знайшов вихід їхньої ситуації і облаштував для своєї коханої притулок - плавучий острів, прикріплений до морського дна двома алмазними колонами. Посейдон допоміг богині, вказавши їй дорогу і, обернувшись вовчицею, вона прибула сюди, де народила своїх дітей: Артеміду і Аполлона. І оскільки цей нічим не чудовий острівдав Латоні притулок, вона пообіцяла йому, що тут зведуть чудові храми, а сам Делос буде шанований.
Хоч це і легенда, але все ж вона відображає справжню картину того, що відбувалося в цьому місці. Археологи знайшли тут руїни багатьох цінних пам'яток архітектури та культури: храми Аполлона, Діоніса, Тритона, Гери, Артеміди. Будинки Діоніса (названого так за мозаїчним зображенням на підлозі) і дельфінів, Агору Феофраста, Портік Антігона, Колонний зал і відому дорогу левів, що найкраще збереглася (з дев'яти мармуровий статуй п'ять збереглися).
Зараз на цьому острові ніхто не живе, а сам він є великим музеєм просто просто неба.
Площею лише кілька квадратних кілометрів.
Історія острова складається з двох частин – міфологічної та хронологічної.
Згідно з давньогрецькими міфами, Делос - батьківщина двох мешканців Олімпу, у тому числі Аполлона - бога світла, що уособлював Сонце і опікувався мистецтвами і музами, сина Зевса та його коханої Літо.
Літо потрапила на Делос без своєї волі, переслідувана ревнивою дружиною Зевса - Герой. Не наздогнавши Літо, Гера розлютилася і наклала на неї прокляття, заборонивши ступати на тверду землю (в розумінні греків - материк). А Делос тоді був плавучим островом, і його носило морями. Дізнавшись про прокляття, Зевс наказав богу водної стихії Посейдон створити острів, щоб Літо сховалася на ньому і вирішилася від тягаря. Ударом тризубця Посейдон підняв острів на поверхню моря: звідси і його назва - Делос (невидимий). Поблизу Священного озера Літо народила Аполлона та Артеміду. Коли з'явився Аполлон, весь острів Делос залив потоки сонячного світла. Потім з'явилася на світ і його сестра-близнючка Артеміда - вічно юна богиня полювання та родючості, покровителька всього живого на Землі, богиня Місяця.
У давнину острів носив іншу назву – Ортигія, люди жили на ньому з 3-го тис. до н. е.
На початку X ст. до зв. е. на нього прибули іонійці. Острів приваблював людей своєю красою та самотністю, і починаючи з VII ст. до зв. е. він перетворився на культове місце для людей, які об'єдналися в союз островів - Делоську амфіктіонію, центром якої став храм Аполлона, що стояв на схилі гори Кінф.
У VI ст. до зв. е. влада над островом вже належала афінянам. Вони зробили складний ритуал священного очищення острова, перетворивши його на одне велике святилище. У 478 р. до зв. е., скориставшись тим, що культ острова поширився і на інші острови Егейського моря, афіняни роблять спритний політичний хід: створюють Делоський (або Перший Афінський) морський союз під егідою богів, що охороняють острів, підкоривши владі Афін більшість грецьких островів і домігшись панування на морі .
У 315 р. до зв. е. острів Делос захопила Македонія. Загарбники виявилися досить мудрими, щоб надати острову часткову незалежність, не забувши оподаткувати. Так почався новий періодрозквіту та процвітання.
У ІІ. до зв. е. Стародавня Греція опиняється під впливом Риму. Після перемоги Риму над греками у битві при Коринті у 146 р. до н. е. римляни опановують Делоса. Вони підтримують культ богів на острові, і той так само процвітає.
Захід сонця Делоса був раптовий. У 89 р. до зв. е. почалася Перша Мітрідатова війна між Римською Республікою та Понтійським царством Мітрідата VI Євпатора (132-63 рр. до н. е.). У 87 р. до зв. е. понтійський полководець Менофан захопив Делос, спалив усе, що горіло, зруйнував храми та будинки, а 20 тисяч жителів позбавив життя або продав у рабство. Це стало помстою за підтримку Делосом Риму.
Жителі острова групами поверталися на рідне згарище, відновлювали будинки та місця поклоніння богам. Все виявилося марним: у 69 р. до зв. е. на острові висадилися егейські пірати і пограбували його повністю. У тому ж І ст. до зв. е. з'явилися нові торгові шляхи Егейскому морю, і Делос втратив своє значення. Це виявилося останньою краплею, і острів запустився.
З волі богів чи просто внаслідок тектонічної діяльності, але острів Делос опинився у самому центрі Егейського моря, і той, хто володів ним, контролював головні морські шляхи у Східному Середземномор'ї.
Руїни численних будівель на острові Делос наочно підтверджують той факт, що давні греки не вважали святотатством поєднання в одній споруді святилища та біржі.
Дві тисячі років острів Делос залишався майже безлюдним, його відвідували лише контрабандисти і продавці старовинами у пошуках здобичі. Також його використовували як каменоломню, протягом багатьох століть вивозячи каміння із будівель Делоса на сусідні острови.
Лише з 1877 р. на острові почалися регулярні розкопки, і французькі археологи виявили храмову ділянку в оточенні великих торгових установ та житлового кварталу, а також велику кількість написів та пам'яток архітектури та мистецтва. Завдяки старанням цих фахівців, ми можемо сьогодні судити про колишню пишність Делоса.
Найдивовижніше те, що найбагатше на той час місто на Делосі з його великим портом і ринком рабів не мав фортечних стін: його охороняла тільки святість місця, поки не виросло покоління тих, у кого це місце вже не викликало священного трепету.
Корабель, підходячи до Делоса, опинявся в порту, що простягся майже на кілометр, з двома маяками, «гребінцем» хвилерізів та довгим молом.
Тільки навколо святилища Аполлона була стіна, та й то невисока. До нього з гавані йшла широка дорога з колонадами, що вишикувалися по обидва її боки. Але вони поступалися за розмірами величнішій колонаді, розгорнутій фасадом до моря і побудованою македонським царем Філіпом V (238-179 рр. до н.е.).
Головна будівля на священній ділянці – храм Аполлона. Осторонь стоять ще два храми, менші за розмірами, - Храм афінян та Вапняковий храм. Також осторонь знаходиться святилище і храм Артеміди: як з'ясували археологи, він споруджений на підставі ще давніших святилищ. На північний схід від храму дугою розташувалися ще п'ять невеликих храмів. Археологи припускають, що це скарбниці, де зберігалися приношення богам.
Дуже незвичайна будівля стоїть на схід від храму Аполлона, названа портиком Биків. Ця будівля найдовша, майже 70 м. Про її призначення можна тільки здогадуватися, але, ймовірно, вона служила для виконання ритуальних танців: у традиціях древніх греків було запрошувати для цього масу виконавців.
Не менш довгою здається і колонада з двома крилами, побудована македонським царем Антігоном Гонатом (319-239 р. до н.е.).
У VI ст. до зв. е. жителі острова Наксос подарували святилищу колосальну мармурову статую Аполлона. До наших днів зберігся величезний постамент цього пам'ятника з дарчим написом, а поряд - два великі уламки самої статуї.
Натомість збереглося кілька статуй левів із наксосського мармуру, ймовірно, також дар мешканців Наксоса. З дев'яти статуй збереглися шість: п'ять знайдено під час розкопок і повернуто на постаменти, шосту відвезли до Венеції ще XVII в. Статуї вишикувалися на північ від святилища, утворюючи терасу Львів.
У ІІ. до зв. е.., в епоху розквіту торгівлі, на Делосі стали будувати агори - торгові подвір'я, що поєднували в собі храм, біржу та заїжджий двір. Це дуже великі та значні будівлі, судячи з знайдених підстав двох із них.
Між святилищем та гаванню зведено унікальну базиліку з 44 колонами. Знайдено також руїни обов'язкових для давньогрецького міста споруд: стадіону, гімнасії (спортивної зали), амфітеатру.
Закордонні торговці, що постійно відвідували Делос, побудували на острові свої храми: давньоєгипетської богині Ісіди, святилище сирійських богів, Кабіріон, присвячений містеріальному культу самофракійських богів.
Делос включено до списку Світової спадщиниЮНЕСКО.
Загальна інформація
Розташування: південь Егейського моря.Архіпелаг: Кіклади.
Адміністративна приналежність: периферія Південні, децентралізована адміністрація Егейських островів, Греція.
Заснування храмів: VII ст. до зв. е.
Мова: грецька.
Етнічний склад: греки.
Релігія: Грецька православна церква.
Грошова одиниця: євро.
Цифри
Площа : 3,43 км 2 .Довжина: 4,5 км.
Ширина: 1,3 км.
Населення: 14 чол. (2001 р.).
Щільність населення: 4 чол/км 2 .
Довжина античних портових споруд: 800 м.
Святилище АполлонаДвигун: довжина - 30 м, ширина - 14 м, кількість колон - 6×13.
Портик Биків: довжина - 67 м, ширина - 10 м.
Найвища точка: 113 м над у. м. – м. Кінтос (Кінф).
Клімат та погода
Середземноморський.Гаряче сухе літо, тепла волога зима.
Середня температура січня: +12°С.
Середня температура липня: +25°С.
Середньорічна кількість опадів: 370 мм.
Відносна вологість повітря: 75%.
Економіка
Сфера послуг: туристичні, транспортні, торгові.Визначні пам'ятки
Культові
Руїни храму Гери (кінець VI - початок V ст. до н.е.), храму афінян (420 р. до н.е.), храму Аполлона (кінець V - початок III ст. до н.е.), храмів Зевса Кінфіоса та Афіни Кінфії (III ст. до н. е.), базиліки (близько 210 р. до н. е.), храму Артеміди (II ст. до н. е.), святилища сирійських та єгипетських богів (II ст. е.), храму Ісіди (II ст. е.), синагоги (150-128 рр. дон. е.).
Архітектурні
Руїни Дороги левів (Тераси левів, VII ст. до н. е.), портиків наксосців (VII ст. до н. е.), постаменту скульптури Аполлона (VI ст. н. е.), Мінойського фонтану (VI ст. до н. е.) н. е.), портика Биків (близько 315 р. до н. е.), портика Пилипа V Македонського (близько 200 р. до н. е.), колонного залу (середина III ст. до н. е.). театру (III ст. до н. е.), портиків Рогів (середина III ст. до н. е.), житлових будинків (будинки Трезубця, Дельфінів, на Пагорбі, Діоніса та Масок, III - початок I ст. до н.е.). е.), агори Феофраста (бейрутських посейдоніастів, кінець II ст. до н. е.) та італіків (II ст. до н. з.), торгових споруд та молів (II ст. до н. е.).
Інші
Низина Священного озера (висохлого).
Цікаві факти
■ Обряд священного очищення острова здійснили за розпорядженням тирана Пісістрата, який правив в Афінах. Підтримуючи культ священного острова Делос, він заборонив ховати на ньому будь-кого в тій частині острова, що видно від храму Аполлона. Більше того, він наказав перенести останки всіх померлих разом із заупокійними дарами з Делоса на сусідній острів Ренія та поховати у спільній могилі, яку в наш час виявили археологи. Цим пояснюється той факт, що на острові Мегалос-Ревматарис, що між Делосом і Ренією, поклонялися богині пекла Гекате.■ Повторне священне очищення острова проведене афінянами 426 р. до н. е..: влада заборонила на священному острові ще й народжувати: це доступно лише богам. Жінок, у яких підходив термін пологів, перевозили на сусідній острів Ренія, де вони й народжували потомство.
■ Найбільше невдоволення союзників Афін щодо союзу островів, які надалі спровокували його розпад, стало перенесення афінянами загальної союзної скарбниці з Делоса до Афін у 454 р. до н. е.
■ У період афінського панування широко відзначалися Делії – свято, що справляли раз на п'ять років на честь Аполлона, Артеміди та Літо. Підтримуючи культ Делоса, афіняни щороку прикрашали свій найкращий корабель, вантажили на нього жертовних тварин та дари та відправляли на Делос зі священним посольством-феорією. На острові його зустрічали дівчата, які виконували гімни та танець «геранос», що зображував визволення Тезеєм афінських юнаків та дівчат із Критського лабіринту. До повернення корабля заборонялося виконувати смертні вироки. Саме тому 399 р. до зв. е. відстрочили страту Сократа.
■ У IV – початку I ст. до зв. е. Делос був найважливішим центром работоргівлі у Середземномор'ї: якщо вірити хронікам, протягом дня на його ринку продавали та купували до 10 тисяч невільників. Таке скупчення рабів призводило до повстань, найбільше мало місце наприкінці ІІ. до зв. е.
■ Храм Аполлона в Делосі служив не лише релігійно-політичним центром, але й здійснював фінансові операції, позичаючи гроші як окремим клієнтам, так і цілим державам.
■ Найдавніші знахідки на Делосі зроблені в 1946 р., коли було знайдено скарб виробів із золота, слонової кістки та бронзи. Деякі предмети з рельєфами людей і тварин належать до мікенської ери (1400-1200 рр. до н.е.).
■ Характерним для житлових будинків Делоса є споруджений посеред двору басейн-імплювій, до якого з дахів стікала дощова вода. Під басейном був великий резервуар для зберігання зібраної вологи.
■ Священне озеро осушене місцевими жителямиспеціально, щоб уникнути епідемії, оскільки вода в озері зіпсувалась і пити її стало небезпечно для життя.
■ І в наші дні острів залишається практично безлюдним, на ньому лише охорона та наглядачі – півтора десятки людей. Відповідно до правил відвідування острова туристи можуть оглядати Делос лише вдень, залишатися на ніч заборонено.
Згідно з грецькою міфологією, на цьому крихітному острові, що входить до архіпелагу Кіклади, народився Аполлон. Святилище Аполлона приваблювало паломників з усієї Греції, і Делос був успішним торговим портом. Острів зберіг сліди цивілізацій Егейського світу, що змінюють один одного, з 3-го тисячоліття до н.е. до ранньохристиянського періоду. Археологічні пам'ятки Делоса, різноманітні та дуже тісно сконцентровані, формують образ великого багатонаціонального середземноморського порту.
Довідка: 530
Рік занесення: 1990
Критерії:(II)(III)(IV)(VI)
Центральна зона: 350.6400
Докладний опис
Острів Делос зберігає на собі сліди існування давньої цивілізаціїтретього століття до н. У палеохристиянську епоху острів був резидецією єпархії Кіклад, яка керувала островами Міконос, Сірос, Кітнос та Кея. Починаючи з 7 століття до нашої ери і до моменту розграбування острова піратами Афенодору, Делос був одним із основних панеллінських святилищ. Свята на Делосі, що проводяться у травні кожні чотири роки, включали гімнічні та кінні змагання, музичні та танцювальні конкурси, театральні вистави та бенкету. Це було одне з найважливіших подійу всьому грецькому світі.
Делос - це дуже маленький острів, що тягнеться всього на 5 кілометрів з півночі на південь і близько 1,3 кілометрів зі сходу на захід. Саме тут був народжений Аполлон, син Зевса та Літо. Як і Дельфи, Делос був одним із основних святилищ Аполлона, бога-титана, по суті одного з головних богів грецького пантеону.
На острові, колишньому місцем існування стародавніх людських поселень (рідкісних в епоху неоліту і чисельніших у мікенський період), все було пов'язано зі святилищем Аполлона, центром іонічної амфіктіонії. Першість в амфіктіонії заперечували по черзі народи з Наксоса, Пароса, а також афіняни, які здобули перемогу в епоху правління Пісітрата (бл.540-528р. до н.е.). Вони вперше провели ритуальний обряд очищення священного місця. У 454 році скарби Делоської конфедерації, що замінила собою амфіктіонію, було перевезено до Афін. Повторне "очищення" острова було здійснено афінянами в 426 році і тоді ж було ухвалено закон, що забороняє народжуватися або вмирати на Делосі. Вагітних жінок чи невиліковно хворих перевозили на острів Ринію. Це рішення, прийняте з релігійних міркувань, мало насправді політичне підґрунтя. У 422 році до н. у спробі зміцнити владу Афін над островом, більшість жителів Делоса було депортовано. За винятком невеликих відрізків часу їхнє вигнання тривало до 314 року, коли Делос знову здобув свою незалежність і повторно став центром острівної конфедерації, яка контролювалася лагідами Єгипту, а пізніше македонянами. Делос перетворився на дуже важливий космополітичний порт у Середземному морі, пік розквіту якого припав на 2-е і 1-е століття до н.е., коли кількість його жителів досягала 25,000 чоловік.
У 166 році до н. жителів Делоса знову змусили покинути острів, тепер уже за наказом Римського Сенату, який вирішив припинити торговельну діяльність на Родосі через створення вільного порту на Делосі. Це стало поворотним пунктом в історії, що позначив кінець епохи пріоритетів релігійного та політичного значення та початок періоду економічного розквіту, що передував розвитку дипломатичних і торгових відносин, Відбитих у директивах кінця 3його століття до н.е. на користь багатих покровителів святилища. Велика епоха розвитку морської торгівлі закінчилася лише 69 року е., після розграбування острова піратами Афенодороса, завершив низку лих на острові. Покинутий жителями у 6 столітті і згодом завойовуваний по черзі візантійцями (727), слов'янами (769), сарацинами (821), венеціанцями, госпітальєрами Святого Іоанна Єрусалимського, отоманськими турками, Делос перетворився. Колони храмів згоріли в печах, а стіни будинків лежали в руїнах.
Сьогодні ландшафт острова представлений лише руїнами, які систематично очищаються від землі, починаючи з 1872 року. На площі потенційних археологічних робіт у 95 гектарів землі 25 із них було розкопано. Основні території розкопок розташовані на північному сході прибережної зони (Святилище Аполлона, Агора римських купців, Агора делійців); у районі Священного Озера (Агора Феофраста, Агора італійців, знаменита дорога Львів, Будинок беритських посейдоніастів); в районі гори Кінф (Святилища чужоземних богів, храм Гери) та в районі театру, руїни якого вкрилися буйною рослинністю.
Острів Делос залишається одним із найважливіших місць в Егейському морі, що привертає увагу археологів. Делос вплинув на розвиток архітектури та монументальних мистецтв у греко-римський період. Його значення стало ще очевиднішим починаючи з 15 століття, оскільки його знамениті археологічні пам'ятки відіграли важливу роль у розвитку сучасних уявлень про мистецтво Стародавньої Греції.
