Орнамент у російському стилі. Російський національний орнамент

Досі яскраво сяють, переливаються райдужними фарбами візерунки, виконані на одязі, скатертинах, рушниках безвісними майстринями минулих століть. Ці символічні зображення мали, на думку наших прадідів, принести своїм власникам удачу та благополуччя, врятувати «від глада і моря», відвернути вплив злих сил, захистити ратника від ран на полі битви, сприяти продовженню роду.

Подекуди в глибинці ще можна почути стародавні назви візерунків: «водяник», «Перун», хоча пояснити їхній зміст майстра найчастіше не в змозі. І, тим щонайменше, стародавні візерунки живуть. Живуть та радують своєю красою. Живуть іноді всупереч переконанням суспільства чи окремих його груп, всупереч настановам того чи іншого державного режиму. Якось працюючи в архіві Рязанського історико-архітектурного музею-заповідника, я чимало посміялася, читаючи листування рязанського градоначальника і Скопинського єпископа (XIX століття): обидва кореспонденти витончено лаяли «розпусних» російських баб, які, незважаючи на великі церковні свята по місту в «непристойно» розшиті «нижній» білизні - народній сорочці з вишивками по подолу. Звичай вимагав, щоб вишивки виставляли напоказ, а майстрині зображували на них жінку, що народжує, а то і «візерунки першої ночі».

Але було зовсім не смішно згадувати чуті в експедиціях розповіді старих людей про те, як у роки Великої Вітчизняної війни, а часом – і зовсім ще недавно, варварськи знищувалися сотні народних «прикрас» із зображенням свастики – одного з найулюбленіших слов'янських орнаментів. А передові технології XXI століття загрожують остаточно стерти з лиця Землі російські народні промисли з їх малою продуктивністю і примітивними технологіями.

І все-таки, незважаючи ні на що, орнамент живе. Досі знаходяться люди, які вміють прикрашати і бажають носити традиційні російські одягу. Довгими зимовими вечорами слов'янські дівчата та жінки при лучині вишивали і ткали візерунки – один одного вигадливіше, прикрашаючи ними своє «ряду», щоб потім, на святі, хизуватися перед «суспільством». Чи тільки красу вони відчували? Чи лише бажання творчого самовираження керувало ними? Чи було і продовжує побутувати сьогодні у стародавніх символах щось дуже важливе – нам, нинішнім, невідоме?

Вперше мені довелося зіткнутися з незвичайними властивостями народного орнаменту в юності, коли я працювала у Рязанському історико-архітектурному музеї-заповіднику. Потрібно було сфотографуватися у старовинному народному вбранні. У соборі, де проходили зйомки, з-за холоду доводилося носити хутряну подевку, але... варто було надіти розшитий лляний одяг, як раптом стало тепло: тонка тканина гріла! Незбагненним чином! Пізніше, чекаючи на народження дитини, я зрозуміла, що народні візерунки, які виконували російські жінки, крім краси дарували майбутній матері також спокій і терпіння. Коли я малювала орнаменти для намічених робіт - моє самопочуття чудовим чином покращувалося, проходили набряки. Пізніше, опанувавши ремесло ручного ткацтва, помітила, як змінюється мій настрій у процесі виготовлення по-різному орнаментованих виробів.

Дивно, але орнамент народних, «прикрас» однаковий по всьому світу: дещо відрізняється графіка, змінюються кольори та відтінки, але вигляд, ритм, зміст цілком пізнаваний. Відомий випадок, коли мексиканська ткаля визнала своїм національним візерунок нулика жіночої сорочки Архангельської губернії. Що це? Випадковість? Чи в основі різних народних традицій лежать одні й самі глибокі знання, часом недоступні нам, бо викладені вони незвичною нам мовою - гармонії, краси та любові - і перш ніж їх зрозуміти, необхідно оволодіти самою мовою?

Ця книга - результат мого прагнення поставити питання, пов'язані зі змістом народного текстильного орнаменту та особливостями його дії на «носія» прикрашеного ними одягу або людини, що дивиться на візерунки. У ній використовується інформація багатьох, часом нетрадиційних джерел: історії, етнографії, міфології, біоенергетики, сучасної альтернативної медицини тощо. Можливо, це не зовсім правильно: чи можна осягнути неосяжне? Але російська народна культура завжди здавалася мені настільки всеосяжною та багатогранною, що вивчати її, на мій погляд, необхідно лише комплексно, відчувши сам спосіб мислення наших предків.

Вважаю, найкраще ілюструє сказане процес промальовування народних текстильних візерунків. Спочатку виконання такого малюнка зі збереженням всіх конструктивних особливостей я витрачала місяць (і це за наявності лінованого паперу, олівця, коригувальних засобів). І щоразу постало питання: а як же без них? На ткацькому станку? І не з середини, звідки чітко розгортається візерунок, а з краю? А замість малюнка, у кращому разі, схема, подряпана цвяхом по дощечці. Яка ж просторова уява, які скоординовані міжпівкульні зв'язки головного мозку треба мати, щоб ось так? Бачити треба! Але ж уміла це рядова ткаля...

І ще. Дуже хочеться, щоб стародавнє мистецтво орнаменту збереглося, не зникало, щоб навички, традиції та краса народної культури продовжували жити, радувати та приносити користь людям. Адже ця краса має неймовірну добру енергетику (так і хочеться сказати - душу), здатну допомагати людям. Хочеться вірити, що торкнуті в моєму оповіданні теми зацікавлять нових дослідників, і тоді таке дивовижне явище, як російський народний текстильний орнамент, справді можна буде осмислити з різних боків. Поки що давні образи-письмена продовжують чекати на своє повне прочитання. Ну що, спробуємо розпочати?

Народний текстильний орнамент: історія вивчення

Вивчення народних «прикрас» розпочалося ще у XIX столітті. Перші описи текстильних візерунків та спроби пошуку прихованого у яких сенсу робили люди знамениті: члени Імператорського археологічного суспільства та численних вчених архівних комісій Російської імперії. Їм вдалося зафіксувати безцінний матеріал, нині – на жаль! -Втрачений безповоротно: споконвічні народні назви окремих елементів орнаменту, більш-менш ще не спотворені зникненням патріархального селянського побуту. У 1920-х роках їхню працю продовжили обласні товариства краєзнавців. Щодо систематизованих матеріалів було опубліковано в обласних виданнях або осіло в архівах. З доступних найцікавішими видалися мені праці смоленського етнографа Є.М. Клет-новий, рязанського етнографа Н.І. Лебедєвої, відомого археолога В.А. Городцова (І.001) та матеріали унікального дослідження Сапожковських краєзнавців П. та С. Стаханових.

Багато літератури, присвяченої опису візерунків народної вишивки та ткацтва по всій території СРСР, видається у 1950-1970-х роках. Виходить низка художніх альбомів та каталогів народного костюма. Вивчаючи орнаменти народів Сибіру, З. Іванов розробив схеми освіти орнаментальних форм залежно від виду використовуваної симетрії. Зростає інтерес істориків, археологів, мистецтвознавців до змісту зображень: спеціальні дослідження роблять Г.П. Дурасов, Г.С.

Маслова, Б.А.Рибаков (І.002), А. Амброз.

У 90-х роках минулого століття знову з'явилися матеріали вивчення місцевих традицій. Нові дослідники музейних фондів та колекціонери-аматори звернули увагу на пропущені раніше деталі прикрас народного одягу, що дозволило простежити в народному костюмівідображення слов'янської язичницької культури та соціально-родову інформацію про власника. З'явилася можливість вивчення історії стародавнього та поширеного у слов'ян символу – свастики. Численні спроби практичної реконструкції застосування та сенсу народного орнаменту були зроблені прихильниками язичництва, що відроджується. А.Голан у своїй капітальній роботі простежив єдину міфологічну основу символів орнаменту у народів світу, а роботи М.Ф. Пармона вичерпно висвітлили особливості крою та форми народного одягу.

Друкуються дослідження, що порушують питання сприйняття символів свідомістю людини, і навіть впливу знака наш фізичний стан - з цього погляду вивчає рунічні символи В.І. Лошилів. Психологи та представники альтернативної медицини накопичили чималий досвід оцінки впливу тих чи інших нематеріальних факторів на організм людини, а наші уявлення про властивості свідомості постійно розширюються. Але ніхто поки що не намагався розглянути народний орнамент із цього погляду.

Трохи про російську народну свастику...

Дещо відомо, що першою у світі країною за поширенням свастики є... Росія. Це ключовий орнамент вишивки та ткацтва Руської Півночі, ми навіть обганяємо Індію, де свастики-обереги й досі прикрашають міські будинки. Погодьтеся, враховуючи ідеологічний контекст подій XX століття, це сприймається щонайменше як іронія долі.

Саме на наших землях збереглися багатоскладні солярні мотиви, які часом є материнськими навіть по відношенню до індійських мотивів (про це можна почитати роботи С.В. Жарникової). Це запаморочлива архаїка.

Російські назви свастики:

«ковила» (Тульська губ.), «кінь», «конева голяшка» (Рязанська губ.), «заєць» (Печора), «рудик» (Нижегородська губ.), «в'юн» (Тверська губ.), «кривонога» »(Воронезька губ.) і т. д. На території вологодських земель назва свастики була ще різноманітнішою. "Крюча", "крюковець", "крюк" (Сямженський, Верховажський райони), "книво", "вогнівець", "конегонь" (кінь-вогонь?) (Тарнозький, Нюксенський райони), "звір", "цвіркун" ( Великоустюзький район), «вожок», «вожак», «джгун», (Кичм.-Городецький, Микільський райони), «ярко», «косматий яскраво», «космач» (Тотемський район), «гуськи», «чортогін» (Бабушкінський район), «косар», «косовик» (Сокільський район), «перехрест», «брама» (Вологодський, Грязовецький райони), «обертанець», «оберта», «оберт» (Шекснінський, Череповецький райони), « кутий» (Бабаєвський район), «мірошник» (Чагодощенський район), «крутяк» (Білозерський, Кирилівський райони), «Пилань» (Витегорський район). Найбільш архаїчним із них, безперечно, є «вогнівець». У цій назві відображено первісне значення магічного символу свастики: «живий вогонь» – «вогнь» – «книво» – «вогнівець».

«Російська назва свастики - «коловорот» т. е. «сонцеворот» («коло» - давньоруська назва сонця, «брама» - обертання, повернення). Коловрат символізував перемогу світла (сонця) над пітьмою, життя над смертю, яви над навію. Свастика, спрямована у протилежний бік, називалася «посолони». За однією з версій «коловорот» позначав приростання світлого часу доби або висхідне весняне сонце, у той час як «посолонь» - спад денного світла і осіннє сонце, що заходить. Існуюча плутанина в назвах породжена неправильним розумінням напрямку обертального руху російської свастики. «Правий» чи «прямий» свастикою нерідко називають хрест із кінцями, загнутими у правий бік. Проте в російській язичницькій традиції смислове значення свастики максимально наближено до найдавнішого (символ «живого вогню»), і тому загнуті кінці її слід розглядати саме як мови полум'я, які при обертанні хреста в праву сторону природним чином відхиляються вліво, а при лівосторонньому його обертанні праворуч. Відхилення мов полум'я у обох випадках відбувається під впливом зустрічного потоку повітря. Тому «коловоротом», або «лівосторонньою», свастикою в Росії називають хрест, кінці якого («мови полум'я») загнуті у правий бік, і навпаки, «посолонню», або «правосторонньою», свастикою називають хрест з кінцями, загнутими вліво ( в цьому випадку свастика обертається за годинниковою стрілкою, по сонцю, звідси її назва - "посолони"). У старообрядницькій «посолоні» – обрядовому обході церков за сонцем – легко вгадується древній язичницький ритуал. (М.В. Суров «Все і кожен повернеться»)»

Тільки наш краєзнавчий музей ті самі рушники, сукні та пояси (на яких червоним по білому у безлічі інтерпретацій та варіантів є зображення зазначеного символу) виставляти на загальну експозицію не поспішає. Відомі такі випадки:

«Під час проведення виставки «Російський національний костюм» у залах Державного Російського музею в Санкт-Петербурзі один із відвідувачів (який М. Бляхман) спробував знищити шляхом спалення жіноче вінчальне плаття, рясно прикрашене свастиками. У відділенні міліції мерзотник нахабно заявив, що таким чином він бореться з «фашизмом».

У російських жінок був європейського розмаїття тканин до створення одягу. Все, що було їм доступне, це льон, бавовна та шерсть. Але все одно російським вдавалося створювати з малого вбрання дивовижної краси. І досягалося це завдяки орнаментам російського народного вбрання. Орнамент на той час виступав не лише як прикраса, а й як оберег. Так, елементи народного костюма збагачували зберігальною вишивкою та візерунковим ткацтвом. Подібного роду обереги вишивали на краях одягу, саме на подолі, манжетах і комірі. Це були розшиті письмена-ідеограми, що захищали людину від біди. Орнаменти виконувались у певних кольорах, які також мають особливе значення. Найпопулярнішим кольором вважається червоний, який символізує вогонь, життя та кров.

А детальніше...

Основним елементом російського народного костюма була сорочка з рясно прикрашеною вишивкою коміром. Рукави сорочки обов'язково мали бути широкими і довгими, але в зап'ястя обхоплені тасьмою. Поверх сорочки жінки носили. Він мав форму високої спідниці з бретелями і шився з льону, вовни та бавовняної тканини. Як декор застосовувалися стрічки, бахрома, тасьма та кольорові смужки ситцю. Третім невід'ємним елементом вбрання була спідниця. Варто зазначити, що заміжні жінки носили поневу, яка відрізнялася від звичайної спідниці орним фасоном з незшитим розрізом збоку.

Не варто забувати і про фартуха. Жінки носили його поверх сорочки чи сарафану. фартух, як елемент російського костюма, також оснащувався багатим символічним орнаментом, що втілює російські стародавні традиції та обереги, пов'язані з природою.

Аж до середини XIX століття «украси» не зраджували, щоб не порушити і не спотворити стародавній священний зміст, передавали з покоління в покоління, старанно дотримуючись «канонів». Орнаменти схожі на давні письмена і подібно до них здатні багато розповісти про світогляд людини тих далеких епох. Довгий час люди пам'ятали призначення орнаментів. Ще в 20-30-х роках XX століття мешканки деяких північних російських сіл демонстрували свої знання сенсу зображуваного візерунка перед найстарішою майстринею села на особливих «рахунках»: молоді дівчата приносили на посиденьки готові роботи та розповідали про них перед «усім світом». Подекуди в глибинці ще можна почути стародавні назви візерунків: «водяник», «Перун», хоча пояснити їхній зміст майстра найчастіше не в змозі. І, тим щонайменше, стародавні візерунки живуть. Живуть та радують своєю красою. Живуть іноді всупереч переконанням суспільства чи окремих його груп, всупереч настановам того чи іншого державного режиму.

Якось працюючи в архіві Рязанського історико-архітектурного музею-заповідника, я чимало посміялася, читаючи листування рязанського градоначальника і Скопинського єпископа (XIX століття): обидва кореспонденти витончено лаяли «розпусних» російських баб, які, незважаючи на великі церковні свята по місту в «непристойно» розшиті «нижній» білизні - по-долу. Звичай вимагав, щоб вишивки виставляли напоказ, а майстрині зображували на них жінку, що народжує, а то і «візерунки першої ночі».

Але було зовсім не смішно згадувати чуті в експедиціях розповіді старих людей про те, як у роки Великої вітчизняної війни, а часом – і зовсім ще недавно, варварськи знищувалися сотні народних «прикрас» із зображенням – одного з найулюбленіших слов'янських орнаментів. А передові технології XXI століття загрожують остаточно стерти з лиця Землі російські народні промисли з їх малою продуктивністю і примітивними технологіями.

І все ж, незважаючи ні на що, орнамент живе. Досі знаходяться люди, які вміють прикрашати і бажають носити традиційні . Довгими зимовими вечорами слов'янські дівчата і жінки при лучині вишивали і ткали візерунки - один одного вигадливіше, прикрашаючи ними своє «ряду», щоб потім, на святі, хизуватися перед «суспільством». Чи тільки красу вони відчували? Чи лише бажання творчого самовираження керувало ними? Чи було і продовжує побутувати сьогодні у стародавніх символах щось дуже важливе – нам, нинішнім, невідоме?

Дивно, але орнамент народних «прикрас» однаковий по всьому світу: дещо відрізняється графіка, змінюються кольори та відтінки, але вигляд, ритм, зміст цілком пізнаваний. Відомий випадок, коли мексиканська ткаля визнала своїм національним візерунок нулика жіночої сорочки Архангельської губернії. Що це? Випадковість? Або в основі різних народних традицій лежать одні й ті ж глибокі знання, часом недоступні нам, бо викладені вони незвичною нам мовою гармонії, краси та любові і, перш ніж їх зрозуміти, необхідно оволодіти самою мовою?

Ця книга результат мого прагнення поставити питання, пов'язані зі змістом народного текстильного орнаменту та особливостями його дії на «носія» прикрашеного ними одягу або людини, що дивиться на візерунки. У ній використовується інформація багатьох, часом нетрадиційних джерел: історії, етнографії, міфології, біоенергетики, сучасної альтернативної медицини тощо. Можливо, це не зовсім правильно: чи можна осягнути неосяжне? Але російська народна культура завжди здавалася мені настільки всеосяжною та багатогранною, що вивчати її, на мій погляд, необхідно лише комплексно, відчувши сам спосіб мислення наших предків.

І ще. Дуже хочеться, щоб стародавнє мистецтво орнаменту збереглося, не зникало, щоб навички, традиції та краса народної культури продовжували жити, радувати та приносити користь людям. Адже ця краса має неймовірну добру енергетику (так і хочеться сказати душею), здатну допомагати людям. Хочеться вірити, що торкнуті моєї розповіді теми зацікавлять нових дослідників, і тоді таке дивовижне явище, як російський народний текстильний орнамент, справді можна буде осмислити з різних боків. Поки що давні образи-письмена продовжують чекати на своє повне прочитання. Ну що, спробуємо почати?

Народний текстильний орнамент: історія вивчення

Вивчення народних «прикрас» почалося ще у XIX столітті. Перші описи текстильних візерунків та спроби пошуку прихованого у яких сенсу робили люди знамениті: члени Імператорського археологічного суспільства та численних вчених архівних комісій Російської імперії. Їм вдалося зафіксувати безцінний матеріал, нині – на жаль! - Втрачений безповоротно: споконвічні народні назви окремих елементів орнаменту, більш-менш ще не спотворені зникненням патріархального селянського побуту.

У 1920-х роках їхню працю продовжили обласні товариства краєзнавців. Щодо систематизованих матеріалів було опубліковано в обласних виданнях або осіло в архівах. З доступних найцікавішими видалися мені праці смоленського етнографа Є.М. Клетнова, рязанського етнографа І.І. Лебедєвої, відомого археолога В.А. Городцова (І.001) та матеріали унікального дослідження Саножковеких краєзнавців П. та С. Стаханових.

Багато літератури, присвяченої опису візерунків народної вишивки та ткацтва по всій території СРСР, видається у 1950–1970-х роках. Виходить низка художніх альбомів та каталогів народного костюма. Вивчаючи орнаменти народів Сибіру, З. Іванов розробив схеми освіти орнаментальних форм залежно від виду використовуваної симетрії. Зростає інтерес істориків, археологів, мистецтвознавців до змісту зображень: спеціальні дослідження роблять Г.П. Дурасов, Г.С. Маслова, Б.А. Рибаков, А. Амброз.

У 90-ті роки минулого століття знову з'явилися матеріали вивчення місцевих традицій. Нові дослідники музейних фондів і колекціонери-аматори звернули увагу на пропущені раніше деталі прикрас народного одягу, що дозволило простежити в народному костюмі відображення та соціально-родову інформацію про власника. З'явилася можливість вивчення історії стародавнього та поширеного у слов'ян символу свастики.

Численні спроби практичної реконструкції застосування і сенсу народного орнаменту були зроблені прихильниками язичництва, що відроджується. А.Голан у своїй капітальній роботі простежив єдину міфологічну основу символів орнаменту у народів світу, а роботи М.Ф. Пармона вичерпно висвітлили особливості крою і форми народного одягу.

Друкуються дослідження, що порушують питання сприйняття символів свідомістю людини, і навіть впливу знака наш фізичний стан із цього погляду вивчає рунічні символи В.І. Лошилів. Психологи і представники альтернативної медицини накопичили чималий досвід оцінки впливу тих чи інших нематеріальних факторів на людський організм, а наші уявлення про властивості свідомості постійно розширюються. Але ніхто поки що не намагався розглянути народний орнамент з цього погляду.

Образи та світи жіночого одягу

Прообраз костюма дівчини, на нашу думку. Небесне божество-Пряха, господиня доль, володарка життя та смерті. Її історичне коріння сягає вигляду Верховної жіночої Богині кам'яного віку. За народними уявленнями, дівчина ще мала довести свою жіночу сутність, свою здатність до дітонародження. До цього моменту вона являла потенційну небезпеку, могла виявитися провідником сил безплідності і смерті. Тому «дівку» ні в якому разі не можна було допускати до породіллі, до збирання врожаю («родів» Матері-Землі) і приготування їжі в печі, що виступає в обрядовій тра-диції ще одним «образом-заступником» Землі та акту дітонародження.

Їй діставалося в'язати снопи в сінокіс, доглядати худобу і - головне! - прясти і ткати, перш за все готувати власний посаг. При цьому дівчина як би «пряла» свою частку. «Непряха, неткаха» найприкріше слово для дівчинки-підлітка, яку починали навчати премудростям текстильної роботи приблизно з шести років. При цьому сам процес прядіння і ткацтва асоціювався з актом творіння Всесвіту: за деякими уявленнями, світ був світ, скручений подібно до нитки.

Особливості крою сорочки визначалися родоплемінною приналежністю жінки. Для російських жіночих (і дівочих) сорочок характерно підшивання табору (корпусу) сорочки до рукавів, на які припадало основне декоративне і смислове навантаження. Верхня частина рукава - полик - міг бути прямим (прямокутним), що відображає більш ранню форму одягу, або косим (з трикутними вставками, що грають роль сучасних витоків). Це найбільш орнаментовані та інформативні частини сорочки. Стан міг зшивати з одного (так звана «зцільна» сорочка), двох і трьох-чотирьох шматків полотна, середня ширина якого становила 35 см. Довжина сорочки доходила в середньому до середини ікри або щиколотки, поділ зазвичай бога-то розшивався. У північних районах на подолі часто поміщали зображення Небесної Богині в човні або образ птаха, Світового Древа, а також пов'язані з ними сюжетно-міфологічні сцени (лева, породіллю і т.д.). Відомі і короткі сорочки, що одягаються під верхній одяг. У сорочках фінно-угорських народностей, навпаки, рукави підшивались до стану сорочки.

Фартух, що маскує фігуру жінки, крім практичного утилітарного призначення також виконував символічну захисну функцію, прикриваючи від можливого пристріту вагітність, терміни якої всіляко намагалися приховати.

Про те, як змінювався орнамент жіночого одягу, залежно від віку та соціального статусу власниці, майже немає інформації. Схоже, що до особливих «сакральних» візерунків відноситься знак «Водяного». За спостереженнями П.І. Кутенкова, десь з 40-річного віку власниці на окантовку грудей сорочки наносилися чотири свастики, вписані в ромб так, що одна з них оберталася в протилежну відносно трьох сторону. За нашими спостереженнями, для одягу молодої жінки характерні візерунки з «оренея», «решітки», «рогатої», вісімки, і особливо «скла» («засіяне поле»), і хреста і ромба («візерунок молодухи»), що чергуються. На цьому останньому варто зупинитись докладніше.

З численних жіночих «ряд» так званий «костюм молодухи» найбільш ошатний комплекс одягу, який жінка носила протягом першого року заміжжя (І. 014-015), тобто фактично під час очікування першої дитини. Після закінчення зазначеного терміну (як правило, після пологів) над нею проводився обряд посвятительства, що включав її в число повноправних представниць жіночого товариства поселення і супроводжувався зміною костюма. Перший дитина в селянській сім'ї завжди родоначальник. Навіть у пізню епоху він зберігав ряд жрецьких функцій: старший у роду без священика міг охрестити дитину, повінчати молодих, проводити обряди поминання померлих. Дерзну припустити, що зазначені здібності з магічної точки зору «забезпечувалися» материнським костюмом «молоді», представляючи щось на кшталт системи сучасного внутрішньоутробного виховання плоду.

Крім інформації про власницю, орнамент жіночого одягу виконував, перш за все, обережну функцію, при цьому найбільше «прикрас» припадало на лицьову сторону костюма. Спина в жіночому костюміорнаментується рідко. Можливо, це пов'язано з тим, що на спину припадав візерунок задньої частини головного убору жінки (потилинь) або накісні прикраси (кісники) у дівчачому костюмі, а в пізніший період малюнок хустки або шалі.

На соціальний статус, схоже, вказувало кількість повторень того чи іншого елемента або рядів елементів в орнаментальній композиції. У той же час, як випливає з наших спостережень, основним визначником сімейно-родової приналежності виступав колір та його поєднання, а також видовий вибір специфічних символів тварин/возничих божественних колісниць (елемент «гачки»), про які ще попереду.

Треба зауважити, що у випадках, коли вдається простежити конкретні родові символи окремих селянських сімей, зазвичай виявляється, що вони мають вигляд примітивних фігур або складаються з певного числа повторень ліній-зарубок, але не мають нічого спільного з розвиненими орнаментальними символами візерунків народного вбрання.

Аналогічну картину ми спостерігаємо і при вживанні селянами межових знаків і мет (принаймні, на території Ря-занського краю)

Чоловічий образ: зворотний порядок

В основі початкових схем чоловічого одягу лежить образ стародавнього чоловічого божества грози та води. Спочатку воно було пов'язане із Землею і підземним світом і мало, можливо, обличчя волохатого і «волохатого» мешканця барлоги, що поєднував у собі риси майбутніх громовержців (Перуна?) та владики Нижнього світу (Велеса?).

Пізніше чоловічий образ у російській традиції став сприйматися як небесний, але найдавніші уявлення частково дійшли до нас у структурі костюма та деталях орнаменту.

На жаль, чоловічий костюм як комплекс зберігся куди гірше за жіночий. До нього входили: сорочка, порти, пояс, головний убір (шапка) і, мабуть, безрукавка чи плащ.

Центральну роль у ньому знову ж таки відіграє пояс, символічно пов'язаний з родом і світом живих. Функція та значення пояса повністю аналогічні таким у жіночому костюмі. Але орнамент на чоловічі пояси наносився частіше, ніж жіночі. Навіть дуже ранні пояси підтверджують це. Чоловічий пояс того ж Чоботи, наприклад, являв собою ткану стрічку шириною в 20-25 см, суцільно вкриту різнокольоровими смугами, що чергуються. В іншому районі Рязанщини - Чучкові ці смуги утворювали складніший візерунок із гребінця. За деякими даними, ширина такого чоловічого пояса пов'язувалась з віком його власника і щорічно збільшувалася на ширину пальця.

Крій чоловічої сорочки також відрізнявся від жіночого крою. Корпус сорочки виконувався з чотирьох смуг тканини, стандартної ширини в 30-35 см (такий розмір обумовлювався конструкцією горизонтального ткацького верстата, що вживався на Русі). Шви виконувались спереду та ззаду так, щоб на лінію бока припадала цільна тканина. По стику тканини зазвичай наносилася вишивка чи прошивка червоною ниткою. Ластівка (квадратна вставка під рукавом, що полегшує свободу руху) святкової сорочки зазвичай була червоного кольору. Рукави пришивались до центрального полотнища як на жіночих сорочках фінно-угорських народів.

Ранні сорочки не мали комірів. Виріз горловини робився квадратним, круглим або трикутним без розрізу. Десь із XIV ст. стали поширюватися косоворотки сорочки з бічним розрізом ворота, як з правого, так і з лівого боку. З вивороту чоловічої сорочки зазвичай підшивалася підоплювання квадрат тканини, складений трикутником по центру ворота та плечової частини. Підопля вбирала піт і зберігала тканину сорочки. Краї підоплювання, за якими вона підшивалася до сорочки, могли виділятися подібно до ліній стику тканини. Повсякденна сорочка подекуди нерідко виготовлялася з картатої тканини. Довжина сорочки вказувала на соціальний статус чоловіка: молоді хлопці носили сорочки довжиною близько середини стегна, батьки сім'ї по коліно, старі (а також боярсько-князівське стан Стародавньої Русі) - ще довше.

Орнамент зазвичай наносився на краї подола, рукавів, рота, а також на стиках полотень. У святкових сорочках багато розшивалася груди. Часто орнаментувалися верхня (плечова) частина рукавів і верхня частина спини.

Штани (порти) робилися вільними, нагадуючи вузькі шаровари. Вони також могли прикрашатися орнаментом або виготовлялися зі смугастої тканини зі смужками вертикально.

Символічне поділ чоловічого костюма, на думку автора, було протилежне до того, що ми зустрічаємо в жіночий одяг: Верхній світ повинен був у ньому пов'язаним з подолом, а світ Землі з головою, плечима та верхньою частиною грудей Побічно на можливість такого «полярного» членування зон костюма вказують чоловічий весільний костюм із Семипалатинська (І.016), на якому на штанах зображено Небесний світ (олені та Світове дерево), а також зображення символів небесних вод на російських портах із Твері та небесних символів. на подолах білоруських чоловічих сорочок. Цьому не суперечить і традиція нанесення на грудну область знаків зерна, що проростає, на чоловічих весільних сорочках центральної зони Росії.

При цьому дуже схоже, що орнаменти, виткані на лицьовій площині (спереду), не мали характеру оберегів, а призначалися для магічного на потенційного партнера (жінку) чи противника.

Здається, тільки такою логікою можна пояснити досить численні випадки нанесення на груди чоловічих сорочках (особливо весільних) «традиційно жіночих» символів. Зате в чоловічому гуцульському костюмі була поширена (і досі живе) багата ор-наментація спини верхнього чоловічого одягу (кептаря), а в Стародавню Греціюта Західній Європі відомі численні факти захисної орнаментації спини бойового обладунку. Спереду воїн мав захищати себе сам...

Найдавніші візерунки

Як у жіночому, так і в чоловічому костюміІснують групи символів, які використовуються незалежно від зонального членування одягу на світи Небесний, Земний та Підземний. Це найдавніші елементи геометричного орнаменту, зазвичай їх виконували з дотриманням правила рівновеликості площі фону та візерунка, що характерно для технік браного ткацтва та візерункового в'язання.

При такому способі виконання площа символу дорівнювала розміру фону композиційного. Вишивання народного одягу як імітація візерункового тканини історично з'являється набагато пізніше. Перші вишивки способом «набору», наслідуючи ткацтво, також зберігають принцип рівновеликості площі тла та візерунка. При цьому проміжки між окремими елементами орнаменту виглядають закінченими і, очевидно, символами не позбавленими сенсу. На Рязанській землі, наприклад, назву візерунку давали по білим кольором полотна елементам фону, на Російській Півночі - за основним візерунком, виконаним червоною або чорною ниткою. Традиція наносити однакові символи в зонах костюма, відповідних різним світам, змушує припустити, що окремі знаки не мали, на відміну від літер, вузького, однозначно зрозумілого значення, але уособлювали собою розгорнутий міфологічний образ, комплекс уявлень, зміст якого, в Залежно від зони розташування, статево приналежності власника, набувало той чи інший смисловий відтінок.

З часом, коли чіткість колишніх уявлень порушилася і збереглася лише загальна ідея про те, що зображувані приносять удачу, почалося поєднання нерідко різних за походженням і змістом елементів у загальні семантичні групи: «баранячі (оленячі) роги» у північній традиції; «знаки Юміса», «знаки Хреста-місяця» у латиській; «реп'яхи» в Центральній Росії залежно від образу, з яким у народній культурі пов'язувалося загальний добробут або магічний захист.

Герої найперших міфів

До багатогранних загальнолюдських міфологічних образів належать Світова гора та Світове дерево, Велика Богиня-Мати, Світовий змій (дракон) та ін., які широко поширені в російському, українському, білоруському фольклорі та орнаменті. Історія їх появи відноситься до кінця кам'яного віку, коли в Північній півкулі загалом склалися два основні міфологічні ареали, зумовлені особливостями клімату та характером видимого річного рухуСонця по небесній сфері: полярний та екваторіальний.

Північному, майже приполярному регіону з характерним членуванням року на теплу і холодну пору, на світлу і темну половини, з відсутністю (або великою рідкістю) у полярної кола сонячних затемнень, притаманні уявлення про Сонце як про добрий початок, що приносить світло і тепло, джерело і гаранті життя, захисту від холоду та мороку Зими.

Тут, у зоні життєдіяльності племен стародавніх мисливців (а можливо, в районі полярного материка), виникають космогонічні міфи про Небесну оленуху (Олениха) і Громовержця-ведмедя господаря Землі, вод і вогню, що поєднав у собі риси майбутнього Водяного і власне громовержця. Загалом їх зміст зводиться до наступного. Владика землі та вод усю темну, холодну частину року спав під землею у вигляді ведмедя у хитромудро влаштованому палаці-лабіринті з підводним входом усередині Світової гори, що самотньо спочиває серед вод. Він охороняв там чудове вогняне намисто (або, згідно з російською казкою, котел з розплавленим золотом). У найтемніші та найхолодніші дні року Небесна Олениха проникала в лабіринт, забирала скарб і піднімалася з ним у небо. У міру того, як вона вибиралася з нижнього світу, ставало все тепліше; сніги, що покривали землю, танули і води, що розбушувалися, будили Ведмедя. Прокинувшись, той скидав ведмежу шкуру, розгортав крила (П.020) і у вихорі вітру та блиску блискавок кидався в погоню за викрадачкою. Наздогнавши Олениху, громовержець одружувався, що супроводжувалося грозою і виливом на Землю потоків життєдайних вод. В результаті викрадений вогонь (Сонце) повертався до господаря і через деякий час знову ховався у водних глибинах. Позбавлена тепла і світла Земля, остигаючи, вкривалася снігом, а сам громовержець засинав у лабіринті, поступово знову обростаючи ведмежим хутром, до наступного приходу Небесної Оленухи. З часом образ вогняного намиста або розплавленого золота трансформувався в образ богині-дочки Оленихи Сонцедєви (або Огнєдєви), породивши окремий ряд міфологічних сюжетів, до яких належить і знаменитий давньогрецький міфпро Деметра і Персефона-Кора.

Світову гору міфи часто мають у середині Світового Яйця. Її образ добре відомий у культурі різних народів, але найбільш детально він розроблений індоєвропейців . Висока серед Світових вод Світова гора є місце, де росте Світове дерево, що з'єднує вісім світів Серединного світу. У його коренях міститься колодязь вхід у сім нижніх світів та місцеперебування їх зберігача: підземний лабіріньт або печеру. З кроною асоціюються п'ять світів небесних. Минувши водою, що заповнюють колодязь, істоти нижнього світу здатні піднятися з-під Землі в Небо, а також спуститися з Небес в лабіринт. По чотири сторони Світової гори перебувають духи (або душі, боги і т.п.) - охоронці сторін світла, характерною рисоюкотрих у більшості випадків слід вважати трипалість (або чотирипалість). Подібну картину малює нам не лише «Старша Едда» та «Класична йога» Патанджалі, а й низка зображень на археологічних знахідках (наприклад. «Золота людина»). В наявності стійкий комплекс уявлень архетип центру Світобудови, якогось ізначалія, основи існуючого Всесвіту і джерела життя персонажів міфів.

Інша картина реконструюється для жаркої екваторіальної зони, де часті сонячні затемнення. Тут виникає культ іншого господаря Землі місячного Змія (Ящера, Дракона), який періодично проковтує або вбиває Сонце, яке тут постає в образі лютої Богині, що мчить по небосхилу в колісниці, запряженою парою крилатих коней-близків. Ці коні можуть іноді виступати як якась іпостась громовержця. У цьому давньоземлеробському регіоні спекотне, пале Сонце, що губить посіви, почало руйнівне. Творчі ж, творчі функції передані Змію, що представляє нічний, місячний початок, що дарує звільнення від денного жару.

Взаємні контакти носіїв цих двох взаємно протилежних світоглядних концепцій у ході міграцій пори демографічного вибуху неоліту та бронзового віку можливо призвели до формування у «буферній» зоні. помірних широтміфу про Небесну Олениху. Її розтерзав дракон (ящір або лев), що напав і викрав вогонь (Сонце), під час сну або відсутності її чоловіка-Громовника. Знаменитий сюжет терзання Оленихи (Лані) драконом (крилатим левом, грифоном та ін. хижаками), як і зображення оленячого рогу, що проростає, відомі на величезній території від Середземномор'я до Алтаю. Саме вони породили специфічну назву «зірковий стиль». Роги Оленихи згодом перетворилися на Світове Древо із Сонцем, Місяцем та зірками на гілках. Ще пізніше, коли провідна соціальна роль суспільстві стала остаточно належати чоловікові, образ Оленихи трансформувався в Небесного Оленя Золоті Роги, противника Громовержця культурного героя, котрий добув вогонь людям . Зображення героя, що проростає деревом рогами або іноді, як на петрогліфах древнього Алтаю, статевими органами, були широко поширені серед індо європейських народів.

Мотив смерті та подальшого відродження одного з героїв, що з'єднався зі змієборчим сюжетом і переосмислений як мотив протистояння та наступного шлюбу двох представників протилежної статі, зайняв міцне місце в російській народній казці. Згадайте героя, що виручає героїню зі зміїного полону (попадання в який також часто відбувається в результаті його ж помилки) або хитрістю відвозить премудру дочку Водяного Царя або розповідь про поєдинок героя з красунею-поляницею, результатом якого стає шлюб, їх наступній розлуці та народженні синів-близнюків, які рятують у вчасний час мати чи батька. Знаком російської казки і сюжет проростання дерева з останків умертвленої героїні чи корови еквівалента Небесної Оленихи.

Хороню відомий і розповідь про знаходження вогню (золотого пальця, тріски тощо) дівчинкою в барлозі ведмедя. Героїня дитячої казки, заблукавши в лісі, потрапляє в барліг. Іноді її краде сам ведмідь. У деяких варіантах у дівчинки (дівчини) є попередниці сестри, які раніше потрапили до ведмедя і з'їдені ним за спробу проникнути в таємницю замкненої кімнати, де знаходиться котел з розплавленим золотом.

Використовуючи чарівного помічника (кота, зайця або мишку образні символи противника Громовержця), дівчинці хитрістю вдається повернутися до людей, прихопивши з собою фарбовану золотом річ (тріску, гілочку) або частину власного тіла (палець, руку). Події казки пробуджують у нашій пам'яті образ Світової гори та підземного вогню, набутого людьми на початку часів.

Не менш широко поширені висхідні до глибокої давнини уявлення про початок світу з яйця, знесеного на горі, що височіла серед Світових вод, білим гусем птахом Водяного Царя. Дракон-ящір розбивав його на дві половини Небо та Землю, яких часто зображали в образі близнюків.

На думку ряду дослідників, загальносвітовий характер цих уявлень корениться в пренатальних спогадах нашої психіки про зачаття і розвиток плоду людини. Його ототожнювали з Всесвітом, що зародився від «сукупності жіночої та чоловічої половин світобудови» у вигляді «птиці, що сиділа на острові посередині Праокеана» . З цієї точки зору, і уявлення про зростання Світового Древа є нічим іншим, як образним описом процесу формування хребта людини.

«Ріпки», «кола» та «гори», або значення окремих елементів текстильного орнаменту

Персонажі давньої космогонії повсюдно зустрічаються в орнаменті народного одягу середини кінця ХІХ століття. Орнаментальні композиції селянської вишивки з образом «птахи-пави» у вигляді рогатої гуски чи іншого водоплавного птаха, на тілі якого часом зображено пару птахів, що оточили ящіра-жабу, можна ще побачити і сьогодні.

На поділах жіночих сорочок, деталях підзорів, скатертин-стільниць і рушників нерідко зображували двоголового орла, що чергується, з вишитою на його грудях жіночою фігурою і богиню-діву з піднятими до неба руками. У деяких візерунках зображення жіночої фігури на грудях орла замінюють малюнком коня чи оленя. Більш ранні зображення птаха орла або сокола з людською маскою на грудях зустрічаються і на ювелірних виробах Прікам'я [13]. (II.027). У перших століттях нашої ери в ареалі Уралу і Західного Сибіру і особливо середнього Приобья були широко поширені такі фігурки крилатого ведмедя (І.020) найдавнішого громовержця, що несуть дороге вогняне намисто (в пізнішій інтерпретації Сонцедеву). Як говорилося, двоголовий образ ведмедя-орла співвідноситься з південною тради-цією уявлення громовержця в іпостасі двох його синів-близнюків, що везуть по небу вогненну сонячну колісницю Огнєдеви (арійської Сур'ї), (11.028). Поширення цього мотиву межі XVIII-XIX ст. ймовірно чимало сприяло ухвалення державного герба Російської імперії у вигляді двоголового орла.

Звернемося до більш давніх, порівняно з антропоморфними, символічними зображень. Вони збереглися на плечах жіночих сорочок Каргопілля і очелях головних жіночих уборів-сорок низки північних і центральних регіонів Росії. Ми бачимо того ж громівника, цього разу виконаного у вигляді двоголової рогатки. Можливо, така двоголовість пов'язана з двома фазами рогатого місяця, який у давнину вважався однією з іпостасей громовержця. Рогатка - птах зі стрілоподібними крильми (що дозволяє сприймати її як символ чоловічого початку) і п'ятичастником у центрі тіла. Зв'язок цього зображення з культом Місяця стверджують жіночі прикраси стародавніх в'ятичів, знайдені в Московських курганах: маленькі, між рогами яких знаходиться такий самий п'ятичастник.

У більшості аналогічних текстильних композицій двоголовий птах-громовник поміщений усередині гребінчастого ромба, відомого на території Рязанського краю під народною назвою«орепей» або «арепей» (він же «ре-пейник», «дубок», «криниця» в інших місцях) (І.029.), в звучанні якого виразно присутній древній пракорень *ар, присутній в словах « арій», «Арата», «Аркона». І праязы-ке він означає, за одними варіантами, «засіяна земля, наповнена вологою», за іншими «водяною», «води», повелителем і податком яких виступав древній Громовержець; по третіх «сяючий, блискучий». Це ж співзвуччя притаманно art (ard) - «рід, порядок, зростання, ритм» [142, З. 79-92].

У 20-ті роки XX століття краєзнавці з Чобітка П. і С. Стаханови зробили унікальне дослідження: зібравши всі доступні закладні дошки ткацьких станів, вони виділили основні форми ткацького орнаменту і вичленували вихідні. найдавніші варіанти його елементів. Початковою формою «арепея»/«орепея» дослідники визнали композицію з чотирьох стріл, спрямованих до центру. Надалі вона розвинулася в гребінчасті ромби різної конфігурації (І.029). Дана чотиричастинна просторова структура іншими дослідниками пов'язується з образом громовержця жителя підземно-водного світу Землі з чотирма сторонами світу. Той самий образ, мабуть, відтворено і в чотириликому ідолі Світловида з Аркони і в Збручському ідолі. Латиська традиція пов'язує аналогічні «орепею» символи з громовержцем Перконсом (Перкунсом) та чотирма його синами. У народних вишивках XVIII-XIX століть малюнок «орепей» нерідко виконували блакитним, синім, синьо-зеленим, коричневим і чорним квітами, що теж можна пов'язати з чоловічим божеством Землі та її вод.

У сучасних версіях традиційної вишивки Прикарпаття вихідна чотиричастинна композиція стріл посилюється косим червоним хрестом «вогнівцем». що з давнину постає як символ громовержця [ 23 ]. Ідея чотирьох сторін світла входів-виходів підземно-водного світу була присутня у зображеннях лабіринту, що протягом півгола служив місцезнаходженням вогню і ведмедя-громовника. Ось чому елемент російського орнаменту «орепей» автор тлумачить як «лабіринт», «Світову гору та її надра», «вікно в підземно-водний світ». У ньому перебуває стародавнє божество грози, землі та вогню, можливо пов'язане з Місяцем.

Розвиток у форму складних гребінчастих ромбів «орепей» набуває сенсу «Матері-Сирої Землі», у надрах якої прихований лабіринт, і Сонця або Місяця (залежно від культу), що спочивають на гілках Світового Древа. В окремих випадках він, можливо, набуває значення сонячної чи місячної колісниці. Такі, з погляду, мотиви «Велике Сонце» в білоруській і «хрест-месяц» в латиській традиціях. У естонців це «коло-діць» хід у потойбічний світ предків, до його владики. Іноді це сам владика (порівн. «Хрест Перкунаса» в латиській традиції), а також предок або першопредок. Ув'язнений у подвійний коло, цей символ у Білорусії тлумачиться як «предок-волот». Зображений усередині «орепея» громовержець у ряді випадків набуває рис ще більш архаїчного Во-дяного гусака, що зніс яйце на вершині Світової гори, або ототожнюється з образом береженим їм «вогняного намисто», тобто з небесним або підземним Сонцем. Так утворюється багатошарова композиція, що симво-лізує Ізначаліє, витік Світобудови.

Наведені міркування шуканий приклад тому, як потрібно «читати» традиційні орнаментальні композиції. Їхній зміст, на наш погляд, не є жорстким і конкретним, подібно до буквено-звукового листа. Орнамент несе у собі зображення психологічного поняття, своєрідного архетипу божества, стихій чи прояви якогось комплексу міфологічних уявлень. Залежно від місця, де розміщували зображення, статево-вікової та соціальної приналежності власника, власне речі в кожному конкретному випадку більшого значення набувала та чи інша сторона чи деталь образу.

В орнаментальних композиціях «орепей» часто супроводжується візерунком «решітка, часом подібним формою з «ореп'ям» (І.030). Ромб, так само як і коло з трикутником, здавна співвідноси гея з жіночим початком і цнотливістю, а стріла - з початком чоловічим. Ув'язані в єдину потрійну композицію, вони набували значення богині-діви в оточенні про «прибогов». Цей образ так само широко поширений у російській народній вишивці і нагадує нам про Огнєдєва. Персоніфікуючи собою намисто-Сонце, вона мчить по небу в вогненній колісниці, запряженою парою Близнюків лебедів або коней.

На олонецькій вишивці жіночого фартуха голови богинь-дів з піднятими до неба руками мають вигляд однієї з форм «решітки», а в ролі прибігів виступають птахи по краях.

Вогненна лють Богині-Діви, носія життя і смерті, громівниці, характерна для міфології південних широт, часто підкреслюється нанесеними всередині «решітки» знаками вогняної природи косим хрестом або свастикою. У північних і середніх широтах образу Діви-войовниці, що панує над смертю, більш відповідають місячні культи, пов'язані і любовною магією. Можливо, до них відноситься розвинена рогата «решітка» (вона ж «жаба»), яка в купальській символіці означає «жіночий» образ місяця та води. Іноді її зображували у супроводі подвійного кола знаку зачаття та любові. Давня міфологічна зв'язок між жіночим початком і образом дерева призвела до того, що «решітка» іноді набуває і це значення, висловлюючи ідею долі, характерну в сенсі терміну та подій життя для дівочого архетипу Небесної пряхи.

Наступний характерний елемент багатьох орнаментальних композицій візерунок "рогата" (І.031). Він також зазвичай присутній в оточенні «орепея» або ромба, що замінює його за змістом. Поруч звичайний косий хрест з чотирма точками сходів символ Божества Землі та підземного світу, який поміщали в центр ромба «рогатої», а в давнину на тварин жіночих глиняних статуеток трипільської культури в ознаменування їхнього священного шлюбу з богом під богом -дородія. У сучасній прикарпатській вишивці збереглися аналогічні мотиви зображення рогатого шестичастинки з поміщеним у центрі символом сходів, що проростають, а серед вишивок Руської Півночі присутні зображення богині, у якої сходи проростають прямо з голови.

Ці зображення сягають рогів Небесної оленихи, що проросли в Світове Древо, розтерзаною левом-драконом. Як відгук древнього землеробського культу Небесної Оленихи і Ящера-Льва на Русі до початку XX століття існував звичай ховати на межі неушкоджені кістки від святкової пасхальної трапези. Свято Великодня поєдналося з культом Золоторогого Оленя (Оленихи), і звичай, за аналогією з його/її рогами, що проростають, сприяють прискоренню зростання посівів і збільшення врожаю, покликаний був забезпечити достаток. Переказ про проросли роги, можливо, вплинуло і на назву елемента «рогата», який ми пов'язуємо з жіночим архетипом Богині-Матері, господині врожаю, родючості та частки, і в цьому сенсі – долі.

Давнє зображення Ящера донесла до нас вишивка жіночої плечової накидки віллаїні латгалів з поховання могильника Айнава (XII століття) по сторонах ґратчастого квадрата з гачкоподібними закінченнями (Ящер) дві різноспрямовані свастики. що вказують на переломний момент річного руху Сонця; на Змія, що проковтує і вивергає Сонце на його шляху під Землею. Подібну композицію біля Рязанського краю на початку ХХ століття називали «хресний шлях сонечка».

Образ Ящера-Кота (що змінив все більш далекого і невідомого селянам Лева або Барса) зайняв у російській народній вишивці місце підземного (адського) божества рослинного світу, в той час як образ нею противника-змієборця Громовержця, колись Водяного Царя і господаря Землі, все більше пов'язувався з власне Грозою, вогнем і небом. Натяк на це розмежування зберігся на Каргонольє у вигляді двох груп орнаментальних композицій, що обрамляють жіноче сорочки. В основі однієї лежав символ засіяного поля і проростаючого зерна, «Оріпея», Світового Древа і жіночого рогатого божества: іншу групу становили зображення жіночою божества з піднятими до неба руками у вигляді самостійного мотиву. Там же неодмінно були присутні свастика і косий хрест, і навіть «орепей».

Їм, мабуть, відповідали два типи зображень стародавньої Великої Богині-Матері, об'єднаних характерною тричленної композицією: Богиня - прибоги. Перший, широко поширений, тип найбільш яскраво представлений зразком золотого шиття на жіночому головному уборі XVII століття і подібної до нього пермської давнини бронзовою пластиною. Остання зображує жіночу фігуру, що сидить на крокодилоподібному Ящірі з руками, що підтримують небесне склепіння, утворене двома лосиними мордами і крихітним паростком на голові (І.032). Близькі до них композиціями з Богині у вигляді Світового дерева з фігурами оленів, птахів, котів, левів як прибоги улюблений мотив вишивки рушників і подолів жіночих сорочок. Другий власне класичні зображення богині, з боків якої на конях сидять вершники-прибоги (П.033).

Зображення Світового дерева взагалі улюблений сюжет народної традиції, що часто поєднує в собі всі реліктові міфологічні сюжети. Так, дерево, що виросло з останків Небесної Оленихи, часто має ящероподібну нижню частину. На вершині його міститься солярна символіка Огнєдєва-Сонця «вогненного намисто» Небесної Богині. Прибоги по обидва боки Древа мають форму птахів, левів або інших тварин. Іноді весь цей складний малюнок або його центральна частина дерево - замінювали однією простої восьмипелюстковою розеткою, що у свою чергу також іноді поміщалася на гілках дерева. У народі її називали «зірка Богородиці», а сучасні язичники «Перунов хрест». Можливо, що витоки цього символу амулети древніх трипільців IV тис. до н. З цим знаком з'єднання жіночого та чоловічого почав, мабуть, пов'язаний символ п'ятичастника, розсіченого косим хрестом або знаками-атрибутами громовника.

Крапка (ромб) чи хрест у його центрі вказують на зародження нового життя. П'ятичастне зображення Неба як жіночого початку може сягати осмислення Всесвіту з п'ятьма вимірами (небо, земля, загробний світ, підземно-водний світ, бічне простір) матріар-хальними племенами неоліту і зафіксовано у багатьох індоєвропейських народів, у тому числі у скіфів. Такий п'ятичастник складають 8-9 ромбів, які могли асоціюватися з 8 частинами тіла Всесвіту-людини, що утворюють світобудову; число 9 пов'язані з народженням. З переходом до патріархату цей символ, як багато інших, став сприйматися як один із знаків чоловічого Божества, зберігши свій зв'язок із Всесвітом (небом) і, можливо, Місяцем (Місяцем).

В ході історичного розвиткууявлення людства про п'ятичастковому розподілі простору поступово виявилося втрачено, внаслідок чого еквівалентом ромбічного п'ятичастника став прямий рівносторонній хрест. З'явилося зображення рівностороннього восьмикінцевого хреста (квітки) символу єднання двох протилежних початків та його плоду зародка. Поміщений у верхній частині Світової Древа, яке, згідно з уявленнями багатьох народів, росте корінням вгору, зародок виявляється його витоком, першопричиною і передає ідею руху, розвитку. Цей символ, на наш погляд, досконаліше, ніж широко поширена нині в Росії і має східна композиція (Інь-Ян). Він також нагадує про Сонце, що запалилося на гілках Світового Древа в результаті першого протиборства.

Цікаво, що дослідники виявляють аналогічну формою структуру поляризації енергоінформаційного потоку у так званого верхнього енергетичного центру людини (більш відомого в літературі як «чакра сахасрара»). Таке восьмичастне членування простору, що сприймається як живий, одухотворений і людиноподібний, також характерно для давньоруських космогонічних текстів-пам'ятників «відреченої літератури» і «Голубиної книги». Відповідно до них світ виникає з 8 частин тіла Христа, що замінив собою стародавнього Бога (Оленя?).

Вживання у візерунках із Світовим древом чи з богинею і прибогами троїчної композиції із дзеркальною симетрією щодо центру можливо пов'язані й з уявленням про колісницях, запряжених парами вогняних крилатих коней, птахів та інших тварин, у яких древні божества перемішалися Землі і Небу. Супутники божества виступали його своєрідними атрибутами, котрий іноді замісниками. Приватним випадком знака такої божественної приналежності служить згадана сонячна колісниця або човна, деталі якої також зберегли багато антропоморфних вишивок. У символічному ор-наменті на божественний характер «персонажів» вказує трійкова композиція з символу Божества («орепея», «решітки», косого хреста тощо) і «гачків» з боків (візників чи коней підводного візка) ). Залежно від вигляду таких візників (птахи, коні, звірі), мабуть, вибирали ту чи іншу форму візерунка. Народна традиція часом повністю ототожнює «гачки» з віршами пов'язаного з ними божества (І.034).

З божественною колісницею Сонця тісно пов'язане традиційне тлумачення свастики як сонячного знака. Місцеві його пояснення в Мещері варіюються від «коників» до «бурмасу» («вода, що крутиться»), що, на наш погляд, дозволяє прояснити витоки цього образу. У найдавніших міфологічних уявленнях Сонце підземний вогонь, приналежність нижнього світу, шлях в який пролягає через води. У процесі переходу між світами появі сонячної колісниці (так само як і візки будь-якого іншого божества), і нарешті, появі коней-возників передують вири на поверхні. Таким чином, символ свастики відображає не образ Сонця як підземного вогню, а власне колісницю, що з'являється або зникає і везуть її, визначає процес його руху в часі. Це відповідає балтської тради-ції вживання свастики як образу «року», «добу» та інших відрізків часу, що вимірюються рухом Сонця. У російській інтерпретації такий сенс, швидше за все, буде відповідати архетипу ранкової або вечірньої (залежно від напрямку обертання) Зорі, яка веде коней сонячної колісниці. що співзвучно народному тлумаченню сва-стики як ніг коня, що біжить: «коніки», «коневі голяшки». Крім того, присутня по сусідству або символі іншого персонажа, свастика може мати значення руху як такого, поза зв'язком з Сонцем взагалі. Про походження такого значення мова ще попереду. Але, на наш погляд, чотиричасткова конфігурація свастики при всій різноманітності варіантів може бути пов'язана з поворотом в горизонтальній площині простору, а тричасткова у вертикальній.

Зв'язок сенсу, форми та розташування символів

Техніка виконання символічного орнаменту в ткацтві зумовлювала не лише сувору геометричність та певні пропорції його форм, а й високу щільністьвізерунок. У лайливому ткацтві проміжки між знаками також беруть участь у «образному записі» міфологічного сюжету, виступаючи як самостійні елементи. Сама форма деяких символів теж могла залежати від співвідношення між площею, яку займає власне орнамент, і площею фону, яка дивним чином перетворювалася на самостійний символ. Це відбивалося у послідовності створення орнаментальних мотивів з урахуванням симетрії різних порядків. До такої «технологічної» складової значення символів слід віднести звичаї розміщувати їх по горизонталі: у лайливому ткацтві фіксація візерункового зіва за допомогою прутка з петельками давала можливість виконати, кількох візерунків за однією заправною схемою. Природно, що при цьому значення проміжків повинні були узгоджуватися між собою. Так. на (П.035) малюнок А читається нами як водяний і породілля (жіноча груди), а малюнок В як проростаючі посіви і «решітка» верховне жіноче божество.

При цьому для виділення провідного смислового елемента зображення при початковій рівновеликості площі фону та візерунка, наприклад, на території Рязанщини, назви орнаментальним композиціям («орепей», «решітка», «гусари корінні» тощо) давали по елементу орнаменту, виконаного білий колір. А на території Смоленської губернії кольорове тло візерунка носило назву «Земля» і в «споконвічній», правильної композиції мав представляти такі самі самостійні фігури, як і сам візерунок.

Як мовилося раніше, на вибір конкретного тлумачення з безлічі можливих варіантів, своєю чергою, впливає становище композиції в орнаментальному комплексі костюма щодо його міфологічних зон. Наприклад, орнамент жіночого одягу, що знаходиться в зоні голови, шиї, опліччя (верх рукава), завжди матиме космогонічний характер (світ Неба); у ліктьово-поясній зоні та нижній частині грудей той же символ, швидше за все, виявиться пов'язаним з родом і життям власника одягу (Середній світ, проміжний світ живих); а орнамент на подолі буде пов'язаний з потойбічними підземними світамиі предками, що добре ілюструє вживання символу «орепей» у білоруській традиції (у значенні від «Великого Сонця» до «предка»).

При цьому на соціальний статус власника костюма (принаймні в жіночому одязі) вказувало кількість повторень того чи іншого елемента або рядів елементів в орнаментальній композиції. Бідність форм родової символіки в порівнянні з розвиненими міфологічними образами підтверджує, що причина зображення самих елементів інша. А може, орнамент це писемність?

Забуті письмена

Немає напевно такого дослідника народної творчості, який не намагався б порівняти орнамент і писемність. "Люди повинні навчитися читати забуті ними знаки", говорив про орнамент видатний російський поет С. Єсенін у своєму езотеричному есе "Ключі Марії". Дійсно, орнамент схожий на письмени, і іноді не тільки в переносному значенні.

Не секрет, що деякі із символів давньонеруського орнаменту схожі з накресленням. Точною копією одного з варіантів, ідентичного текстильному символу "решітка", є руна "inti" символ родючості. Часто зустрічається символ, ідентичний руні "othal" поділ. З деякою натяжкою можна побачити знаки, схожі з рунами «ansas» (послання), «urns» (бик), «gida» (дар), «капі» (полум'я), «sauil» (сила сонця). Є думка, що з'єднання чотирьох рун «algis» породило форму зображення дванадцятикінцевого хреста. Ця ж руна зустрічається на лопатях в'ятичних жіночих скроневих кілець. Наявність рунічних символів у народному текстильному орнаменті відзначають білоруські дослідники. Так само як текстильний орнамент, руни утворюють календарні записи і використовуються в цілительській практиці. Стародавні руни писалися по колу, а текстильний орнамент оточує краї одягу.

Але на відміну від орнаменту руни мають все-таки більш конкретизованим значенням. Знаки текстильного «візерунки» завжди образ, готовий перейти в зоо-або антропо-морфний малюнок і при необхідності трохи змінити свій вигляд або пропорції; його значення коливається, змінюється залежно від місця та оточення щось на зразок об'ємного простору, здатного обернутися потрібними гранями, в той же час зберігаючи свою давню суть. Простір, здатний бути різним і єдиним, конкретним і цілісним. Крім того, обов'язковою умовою існування орнаменту є ритмічність чергування його елементів, що не характерно для практики застосування рун. І яким чином зображення рун, що прийшли зі Скандинавії, якщо це, звісно, власне руни, могли опинитися не лише у текстильному орнаменті, а й у складі орнаментальних композицій Стародавнього Єгипту, Егейського світу, «примітивного» орнаменту країн Африки, а також увійти до складу символів Критського мо-нументального листа, що існували на тисячоліття раніше? Потрапити на древні критські монети, Тепсейські петро-гліфи, у вигляді зафарбованої площі на розписну кераміку Середньої Азії? Так що, на наш погляд, руни і схожі з ними елементи текстильного орнаменту різні речі. Швидше, можливо, вони являють собою частини, що сягають одного загального більш древнього джерела. У нашому розумінні матриця, що утворює графічну форму багатьох рун, співпадає з матрицею «Яйце Роду», що утворює обриси елементів орнаменту (див. нижче). А чи відомі в Росії випадки використання візерунків як писемність у прямому значенні цього слова? Так.

У 1914 році Російським історичним музеєм була придбана половина прядив'яного килима Північної або Сибірської роботи початку XIX століття з візерунком, що ілюструє міфи про Світове Дерево. На зробленій тоді ж фото-графії по нижньому краю килима виразно видно візерунок-напис (11.036). Обриси символів виконані в геометричному стилі і нагадують одночасно і руни і... добре відомі зображення жіночого Божества з різним становищем рук різні часироку. Перші вісім символів відокремлені від інших особливим знаком, починає їх ряд контурний малюнок дерева. Видно, що самі знаки виконані декількома кольорами одночасно, можна навіть розрізнити в цьому розділі кольору обриси тих же рун. Може бути, кожен з них є кілька смислових шарів, накладених один на інший, подібно до матрьошки? Адже саме цей прийом вписування одного символу до іншого характерний для текстильного орнаменту. А чи всі разом вони назви якихось календарних термінів? На жаль, подальша доля килима нам не відома.

Іншим, ще яскравішим, прикладом узораписьменності служить частина скатертини XVIII століття (І. 037-038), знайдена у 80-ті роки і Заонежжя серед російських переселенців з Новгородської області, спільної експедицією ткацької фабрики м. Медвежьегорска і Карельського краєзнавчого керівництвом Н.Н. Алехіною та Т.Л. Мішиної (автор дякує М.М. Альохіну за люб'язний дозвіл опублікувати цю інформацію).

Полотнище розміром близько півтора метра завдовжки і сімдесят сантиметрів шириною повністю покрите вишитими тамбурним швом знаками, розташованими в шаховому порядку: всього 156 знаків з 95 різноповторних не рунічних символів. Обриси їх побудовані на основі найпростіших геометричних фігур хреста, кола, квадрата, а також свастики та «живиці» – шестикінцевого хреста. Відмінність їх між собою досягається шляхом нанесення дрібних деталей (петель, насічок) та заповнення середини. Чітко виділяються дві групи знаків: знаки-картинки (Світове (?) Дерево; Олень (Лось?)) та знаки, що відрізняються заповненням центру (І.039). В останньому містяться різні самостійні символи хрест, трилисник, різноспрямована волюта і т.д. (І.039). Деякі символи мають аналоги в текстильному орнаменті Литви, Білорусії та Центральної Росії(Рязанська область), що говорить про значне їх поширення в цій якості (11.040 -041). Дерзну припустити, що ми тут маємо справу з якимсь древнім міфологічним текстом або змовою, "зафіксованим способом складовим листом з елементами листа знаковим. -когось листа.

Традиція знакового «читання» текстильного орнаменту донині збереглася у окремих пологах, навіть за втрати традиційних форм символів. Цей дитячий рушник у 50-ті роки століття вишивала внучці – нині народній цілительці Марії Кушаковській бабуся – Поморянка Катерина Глазичова, відома цілителька Великого Устюга. Число вусиків у хлібного колоска ліворуч і праворуч вказувало на місячний день, на число і номер місяця народження на рік, в Сонечко вписано знак Зодіаку. Особливі символи мали коригувати долю дівчинки (П.042). Та ж інформація вплетена вже у «дорослий» родовий рушник із зображенням дерева (І.043).

Широко відома практика нанесення надписів кирилицею на ткані пояси і рушники, а також традиція вишивання тексту молитов у церковній практиці православ'я (І.044).

Все це змушує припустити існування факту текстильного листа, деякі знаки якою могли збігатися з елементами текстильного орнаменту і бути пов'язаними з ним семантично, походить від загального джерела, хоча лист і орнамент все-таки не одне й те саме.

Рушники (святкові, весільні, похоронні, глухі) у традиційній селянській культурі відігравали важливішу роль в обрядах у порівнянні з іншими предметами побутового начиння, тому до їхнього орнаментування ставилися з пристрастю та передавали рушники з покоління в покоління.

У музеях зустрічаються дуже старі зразки вишитих та тканих рушників. Рушники виготовляли в техніці лайки, ажурного, багаторемізного, заставного ткацтва, вишивали набором, лічильною гладдю, хрестиком, болгарським хрестом, тамбуром, стебловим швом, гладдю. Однією з ранніх і трудомістких технік є вишивка по перевитку (вишивка по просмикнутому у вигляді сітки полотна).

У обрядового рушника середину полотна залишали білою, на краях виконували вишивку і до кінців полотна пришивали мереживо (в'язане гачком, плетене на коклюшках або фабричне) або ажурно виткані смуги або робили кисті - таким чином виникав найпоширеніший варіант тричастинного розбиття простору. Зустрічається і складніший порядок розташування орнаментів: вишивка, мереживо (прошва), вишивка (можливо по кумачу), мереживо або кисті. В етнографії існує гіпотеза, що до середини XIX століття кінці рушників оформляли не мереживом, пов'язаним гачком, а вишивкою по перевитку, орнаменти якої часто імітує гачкове мереживо. Традиційними мотивами вишивки для обрядових рушників були птахи-пави у дерева життя, птахи, що йдуть один за одним, ромби та інші. Залежно від мотивів орнаментів вишивки та мережива рушники використовували у весільному, похоронному чи календарних обрядах. Багато прикрашали рушник для ікони в червоному кутку. Перед тим як вишивати такий рушник, два кінці полотна часто зшивали вздовж однієї сторони на висоту вишивки. Потім, не перериваючи раппорт в місці шва, виконували вишивку від одного краю до іншого полотна, що вийшов, і пришивали мереживо на всю ширину здвоєних кінців. Такий рушник називався глухим. Його вішали на дзеркало чи на раму із фотографіями.

У наприкінці XIX- На початку XX століття поширилися натуралістичні вишивки великих кольорів, букетів, вазонів, сюжетні вишивки. Ці мотиви жінки знаходили на обгортках мила, одеколонів та іншої парфумерії, які розробляли цілий штат художників на фабриці промисловця Брокара. Майстриня вносила до сюжету і свої мотиви, які зустрічалися у старовинних виробах.

Повсякденні рушники — для витирання рук (рукотерники), для накриття квашні (наквашенники), для накриття відра з молоком (накорінники) — також прикрашали, але символіці їхніх орнаментів надавали менше значення. Такі рушники були строкатими — в клітку, в смужку, — до них могли пришити смужку кумача з вишивкою, невеликі мережива або нефарбованим льоном зробити нешироку вишивку червоними і чорними нитками.

Рушник – наквашенник. Талицький район Свердловської області.

Кінець рушника. З фондів Нижньосалдинського краєзнавчого музею, м. Нижня Салда Свердловської області

З приватної колекції Т.І. Швалева, м. Єкатеринбург

Місто Пермь (з церковного приходу). З приватної колекції Т.І. Швалева, м. Єкатеринбург

Алапаївський район Свердловської області. З експедиційних матеріалів СОДФ

Свердловська область. Із фондів Центру позашкільної роботи Чкалівського району м. Єкатеринбурга

Рушники. Ірбітський район Свердловської області. З експедиційних матеріалів СОДФ

Село Прядеїно Харлівського с/р Ірбітського району Свердловської області. З експедиційних матеріалів СОДФ

Рушники. Алапаївський район Свердловської області. З експедиційних матеріалів СОДФ