До сих пор ярко сверкают, переливаются радужными красками узоры, выполненные на одеждах, скатертях, полотенцах безвестными мастерицами прошлых веков. Эти символические изображения должны были, по мнению наших прадедов, принести своим владельцам удачу и благополучие, спасти «от глада и мора», отвратить воздействие злых сил, защитить ратника от ран на поле брани, способствовать продолжению рода.
Вплоть до середины XIX столетия «украсы» не изменяли, дабы не нарушить и не исказить древний священный смысл, передавали из поколения в поколение, тщательно соблюдая «каноны». Орнаменты сродни древним письменам и подобно им способны многое поведать о миросозерцании человека тех далёких эпох. Долгое время люди помнили о назначении орнаментов. Ещё в 20-30-х годах XX века жительницы некоторых северных русских деревень демонстрировали свои знания смысла изображаемого узорочья перед старейшей мастерицей села на особых «считках»: молодые девушки приносили на посиделки готовые работы и рассказывали о них перед «всем миром».
Кое-где в глубинке ещё можно услышать древние названия узоров: «водяник», «Перун», хотя объяснить их смысл мастера чаще всего не в состоянии. И, тем не менее, древние узоры живут. Живут и радуют своей красотой. Живут иногда вопреки убеждениям общества или отдельных его групп, вопреки установкам того или иного государственного режима. Как-то работая в архиве Рязанского историко-архитектурного музея-заповедника, я немало посмеялась, читая переписку рязанского градоначальника и Скопинского епископа (XIX век): оба корреспондента изощренно ругали «развратных» русских баб, которые, несмотря на великие церковные праздники, упрямо разгуливали по городу в «непристойно» расшитом «нижнем» белье - народной рубахе с вышивками по подолу. Обычай требовал, чтобы вышивки выставляли напоказ, а мастерицы изображали на них то рожающую женщину, а то и «узоры первой ночи».
Но было совсем не смешно вспоминать слышанные в экспедициях рассказы стариков о том, как в годы Великой отечественной войны, а порою - и совсем ещё недавно, варварски уничтожались сотни народных «украс» с изображением свастики - одного из любимейших славянских орнаментов. А уж передовые технологии XXI века грозят окончательно стереть с лица Земли русские народные промыслы с их малой производительностью и примитивными технологиями.
И всё же, несмотря ни на что, орнамент живёт. По сию пору находятся люди, умеющие украшать и желающие носить традиционные русские одежды. Долгими зимними вечерами славянские девушки и женщины при лучине вышивали и ткали узоры - один другого затейливее, украшая ими свою «сряду», чтобы потом, на празднике, щеголять перед «обчеством». Только ли красоту они ощущали? Только ли желание творческого самовыражения руководило ими? Или было и продолжает бытовать сегодня в древних символах что-то очень важное - нам, нынешним, неведомое?
Впервые мне пришлось столкнуться с необычными свойствами народного орнамента в юности, когда я работала в Рязанском историко-архитектурном музее-заповеднике. Нужно было сфотографироваться в старинном народном наряде. В соборе, где проходили съемки, из-за холода приходилось носить меховую поддёвку, но... стоило надеть расшитые льняные одежды, как вдруг стало тепло: тонкая ткань грела! Непостижимым образом! Позднее, ожидая рождения ребёнка, я поняла, что народные узоры, которые выполняли русские женщины, помимо красоты дарили будущей матери также спокойствие и терпение. Когда я рисовала орнаменты для намеченных работ - самочувствие моё чудесным образом улучшалось, проходили отёки. Позже, овладев ремеслом ручного ткачества, стала замечать, как меняется моё настроение в процессе изготовления по-разному орнаментированных изделий.
Удивительно, но орнамент народных, «украс» одинаков по всему миру: несколько отличается графика, меняются цвета и оттенки, но облик, ритм, смысл вполне узнаваемы. Известен случай, когда мексиканская ткачиха признала своим национальным узор нолика женской рубахи Архангельской губернии. Что это? Случайность? Или в основе разных народных традиций лежат одни и те же глубокие знания, подчас недоступные нам, ибо изложены они непривычным нам языком - гармонии, красоты и любви - и прежде чем их понять, необходимо овладеть самим языком?
Эта книга - результат моего стремления поставить вопросы, связанные со смыслом народного текстильного орнамента и особенностями его действия на «носителя» украшенной ими одежды или смотрящего на узоры человека. В ней используется информация многих, порой нетрадиционных источников: истории, этнографии, мифологии, биоэнергетики, современной альтернативной медицины и т.п. Может быть, это не совсем правильно: можно ли объять необъятное? Но русская народная культура всегда казалась мне настолько всеобъемлющей и многогранной, что изучать её, на мой взгляд, необходимо лишь комплексно, прочувствовав сам образ мышления наших предков.
Полагаю, лучше всего иллюстрирует сказанное процесс прорисовки народных текстильных узоров. Поначалу на выполнение такого рисунка с сохранением всех конструктивных особенностей я тратила месяц (и это при наличии линованной бумаги, карандаша, корректирующих средств). И каждый раз вставал вопрос: а как же без них? На ткацком-то станке? И не с середины, откуда чётко разворачивается узор, а с краю? А вместо рисунка, в лучшем случае, схема, процарапанная гвоздём по дощечке. Какое же пространственное воображение, какие скоординированные межполушарные связи головного мозга надо иметь, чтобы вот так? Видеть надо! Но ведь умела же это рядовая ткачиха...
И ещё. Очень хочется, чтобы древнее искусство орнамента сохранилось, не исчезало, чтобы навыки, традиции и красота народной культуры продолжали жить, радовать и приносить пользу людям. Ведь эта красота обладает невероятной доброй энергетикой (так и хочется сказать - душой), способной помогать людям. Хочется верить, что затронутые в моём рассказе темы заинтересуют новых исследователей, и тогда такое удивительное явление, как русский народный текстильный орнамент, действительно можно будет осмыслить с разных сторон. Пока же древние образы-письмена продолжают ждать своего полного прочтения. Ну что, попробуем начать?
Народный текстильный орнамент: история изучения
Изучение народных «украс» началось ещё в XIX столетии. Первые описания текстильных узоров и попытки поиска скрытого в них смысла предпринимали люди знаменитые: члены Императорского археологического общества и многочисленных учёных архивных комис¬сий Российской империи. Им удалось зафиксировать бесценный материал, ныне - увы! -утраченный безвозвратно: исконные народные названия отдельных элементов орнамента, более-менее ещё не искажённые исчезновением патриархального крестьянского быта. В 1920-х годах их труд продолжили областные общества краеведов. Относительно систематизированные материалы были опубликованы в областных изданиях или осели в архивах. Из доступных наиболее интересными показались мне труды смоленского этнографа Е.Н. Клет-новой , рязанского этнографа Н.И. Лебедевой , известного археолога В.А. Городцова (И.001) и материалы уникального исследования Сапожковских краеведов П. и С. Стахановых .Много литературы, посвящённой описанию узоров народной вышивки и ткачества по всей территории СССР, издаётся в 1950-1970-х гг. Выходит ряд художественных альбомов и каталогов народного костюма. Изучая орнаменты народов Сибири, С. Иванов разработал схемы образования орнаментальных форм в зависимости от вида используемой симметрии . Растёт интерес историков, археологов, искусствоведов к смыслу изображений: специальные исследования предпринимают Г.П. Дурасов , Г.С.
Маслова , Б.А.Рыбаков (И.002), А. Амброз .
В 90-е годы прошлого века вновь появились материалы изучения местных традиций. Новые исследователи музейных фондов и коллекционеры-любители обратили внимание на пропущенные прежде детали украшений народной одежды, что позволило проследить в народном костюме отражение славянской языческой культуры и социально-родовую информацию о владельце . Появилась возможность изучения истории древнего и распространённого у славян символа - свастики. Многочисленные попытки практической реконструкции применения и смысла народного орнамента были предприняты сторонниками возрождающегося язычества. А. Голан в своей капитальной работе проследил единую мифологическую основу символов орнамента у народов мира , а работы М.Ф. Пармона исчерпывающе осветили особенности кроя и формы народной одежды.
Печатаются исследования, поднимающие вопросы восприятия символов сознанием человека, а также воздействия знака на наше физическое состояние - с этой точки зрения изучает рунические символы В.И. Лошилов . Психологи и представители альтернативной медицины накопили немалый опыт оценки воздействия тех или иных нематериальных факторов на человеческий организм, а наши представления о свойствах сознания постоянно расширяются. Но никто пока ещё не пытался рассмотреть народный орнамент с этой точки зрения.
Немного о русской народной свастике...
Немногим известно, что первой в мире страной по распространению свастики является... Россия. Это ключевой орнамент вышивки и ткачества Русского Севера, мы даже обгоняем Индию, где свастики-обереги до сих пор украшают городские дома. Согласитесь, учитывая идеологический контекст событий XX века, это воспринимается, по меньшей мере, как ирония судьбы.Именно на наших землях сохранились многосложные солярные мотивы, которые, порой, являются материнскими даже по отношению к мотивам индийским (об этом можно почитать работы С.В. Жарниковой). Это головокружительная архаика.
Русские названия свастики:
«ковыль» (Тульская губ.), «конь», «коневая голяшка» (Рязанская губ.), «заяц» (Печора), «рыжик» (Нижегородская губ.), «вьюн» (Тверская губ.), «кривонога» (Воронежская губ.) и т. д. На территории вологодских земель название свастики было еще более разнообразным. «Крючья», «крюковец», «крюк» (Сямженский, Верховажский районы), «огниво», «огнивец», «конегонь» (конь-огонь?) (Тарногский, Нюксенский районы), «сверь», «сверчок» (Великоустюгский район), «вожок», «вожак», «жгун», (Кичм.-Городецкий, Никольский районы), «ярко», «косматый ярко», «космач» (Тотемский район), «гуськи», «чертогон» (Бабушкинский район), «косарь», «косовик» (Сокольский район), «перекрест», «враток» (Вологодский, Грязовецкий районы), «вращенец», «вращенка», «вращун» (Шекснинский, Череповецкий районы), «углый» (Бабаевский район), «мельник» (Чагодощенский район), «крутяк» (Белозерский, Кирилловский районы), «пылань» (Вытегорский район). Наиболее архаичным из них, несомненно, является «огнивец». В этом названии отражено первоначальное значение магического символа свастики: «живой огонь» - «огнь» - «огниво» - «огнивец».«Русское название свастики - «коловрат» т. е. «солнцеворот» («коло»- древнерусское название солнца, «врат» - вращение, возвращение). Коловрат символизировал победу света (солнца) над тьмой, жизни над смертью, яви над навью. Свастика, направленная в противоположную сторону, именовалась «посолонью». По одной из версий «коловрат» обозначал прирастание светлого времени суток или восходящее весеннее солнце, в то время как «посолонь» - убыль дневного света и заходящее осеннее солнце. Существующая путаница в названиях порождена неверным пониманием направления вращательного движения русской свастики. «Правой» или «прямой» свастикой нередко называют крест с концами, загнутыми в правую сторону. Однако в русской языческой традиции смысловое значение свастики максимально приближено к древнейшему (символ «живого огня»), и потому загнутые концы ее следует рассматривать именно как языки пламени, которые при вращении креста в правую сторону естественным образом отклоняются влево, а при левостороннем его вращении - вправо. Отклонение языков пламени в обоих случаях происходит под воздействием встречного потока воздуха. Поэтому «коловратом», или «левосторонней», свастикой в России именуют крест, концы которого («языки пламени») загнуты в правую сторону, и наоборот, «посолонью», или «правосторонней», свастикой называют крест с концами, загнутыми влево (в этом случае свастика вращается по часовой стрелке, по солнцу, отсюда ее название - «посолонь»). В старообрядческой «посолони» - обрядовому обходу церквей по солнцу - легко угадывается древний языческий ритуал. (М.В. Суров «Всё и всяк вернётся»)»
Только наш краеведческий музей те самые полотенца, платья и пояса (на которых красным по белому во множестве интерпретаций и вариантов есть изображение означенного символа) выставлять на общую экспозицию не торопится. Известны такие случаи:
«Во время проведения выставки «Русский национальный костюм» в залах Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге один из посетителей (некий М. Бляхман) попытался уничтожить путем сожжения женское подвенечное платье, обильно украшенное свастиками. В отделении милиции мерзавец нагло заявил, что таким образом он борется с «фашизмом».
У русских женщин не было европейского обилия тканей для создания одежды. Все, что было им доступно, это лен, хлопок и шерсть. Но все равно русским удавалось создавать из малого наряды удивительной красоты. И достигалось это благодаря орнаментам русского народного костюма. Орнамент в то время выступал не только в качестве украшения, но и в качестве оберега. Так, элементы народного костюма обогащали хранительной вышивкой и узорным ткачеством. Подобного рода обереги вышивались на краях одежды, а именно на подоле, манжетах и вороте. Это были расшитые письмена-идеограммы, защищающие человека от беды. Орнаменты выполнялись в определенных цветах, которые также имеют особое значение. Самым популярным цветом считается красный, который символизирует огонь, жизнь и кровь.
А подробнее...
Основным элементом русского народного костюма была рубаха с обильно украшенным вышивкой воротом. Рукава рубахи обязательно должны были быть широкими и длинными, но у запястья обхваченные тесьмой. Поверх рубахи женщины носили . Он имел форму высокой юбки с бретелями и шился изо льна, шерсти и хлопчатобумажной ткани. В качестве декора применялись ленты, бахрома, тесьма и цветные полоски ситца. Третьим неотъемлемым элементом наряда была юбка. Стоит отметить, что замужние женщины носили поневу, которая отличалась от обычной юбки распашным фасоном с несшитым разрезом сбоку.
Не стоит забывать и о переднике. Женщины носили его поверх рубахи или сарафана. Передник, как элемент русского костюма, также оснащался богатым символическим орнаментом, олицетворяющим русские древние традиции и обереги, связанные с природой.
До сих пор ярко сверкают, переливаются радужными красками узоры, выполненные на одеждах, скатертях, полотенцах безвестными мастерицами прошлых веков. Эти символические изображения должны были, по мнению наших прадедов, принести своим владельцам удачу и благополучие, спасти «от глада и мора», отвратить воздействие злых сил, защитить ратника от ран на поле брани, способствовать продолжению рода.
Вплоть до середины XIX столетия «украсы» не изменяли, дабы не нарушить и не исказить древний священный смысл, передавали из поколения в поколение, тщательно соблюдая «каноны». Орнаменты сродни древним письменам и подобно им способны многое поведать о миросозерцании человека тех далёких эпох. Долгое время люди помнили о назначении орнаментов. Ещё в 20-30-х годах XX века жительницы некоторых северных русских деревень демонстрировали свои знания смысла изображаемого узорочья перед старейшей мастерицей села на особых «считках»: молодые девушки приносили на посиделки готовые работы и рассказывали о них перед «всем миром» . Кое-где в глубинке ещё можно услышать древние названия узоров: «водяник», «Перун», хотя объяснить их смысл мастера чаще всего не в состоянии. И, тем не менее, древние узоры живут. Живут и радуют своей красотой. Живут иногда вопреки убеждениям общества или отдельных его групп, вопреки установкам того или иного государственного режима.
Как-то работая в архиве Рязанского историко-архитектурного музея-заповедника, я немало посмеялась, читая переписку рязанского градоначальника и Скопинского епископа (XIX век): оба корреспондента изощренно ругали «развратных» русских баб, которые, несмотря на великие церковные праздники, упрямо разгуливали по городу в «непристойно» расшитом «нижнем» белье - по по-долу. Обычай требовал, чтобы вышивки выставляли напоказ, а мастерицы изображали на них то рожающую женщину, а то и «узоры первой ночи».
Но было совсем не смешно вспоминать слышанные в экспедициях рассказы стариков о том, как в годы Великой отечественной войны, а порою - и совсем ещё недавно, варварски уничтожались сотни народных «украс» с изображением - одного из любимейших славянских орнаментов. А уж передовые технологии XXI века грозят окончательно стереть с лица Земли русские народные промыслы с их малой производительностью и примитивными технологиями.
И всё же, несмотря ни на что, орнамент жи-вёт. По сию пору находятся люди, умеющие украшать и желающие носить традиционные . Долгими зимними вечерами славянские девушки и женщины при лучине вышивали и ткали узоры - один другого затейливее, украшая ими свою «сряду», чтобы потом, на празднике, щеголять перед «обществом». Только ли красоту они ощущали? Только ли желание творческого самовыражения руководило ими? Или было и продолжает бытовать сегодня в древних символах что-то очень важное - нам, нынешним, неведомое?
Впервые мне пришлось столкнуться с необычными свойствами народного орнамента в юности, когда я работала в Рязанском историко-архитектурном музее-заповеднике. Нужно было сфотографироваться в старинном народном наряде. В соборе, где проходили съемки, из-за холода приходилось носить меховую поддёвку, но... стоило надеть расшитые льняные одежды, как вдруг стало тепло: тонкая ткань грела! Непостижимым образом! Позднее, ожидая рождения ребёнка, я поняла, что народные узоры, которые выполняли русские женщины, помимо красоты дарили будущей матери также спокойствие и терпение. Когда я рисовала орнаменты для намеченных работ - самочувствие моё чудесным образом улучшалось, проходили отёки. Позже, овладев ремеслом ручного ткачества, стала замечать, как меняется моё настроение в процессе изготовления по-разному орнаментированных изделий.
Удивительно, но орнамент народных «украс» одинаков по всему миру: несколько отличается графика, меняются цвета и отенки, но облик, ритм, смысл вполне узнаваемы. Известен случай, когда мексиканская ткачиха признала своим национальным узор нолика женской рубахи Архангельской губернии . Что это? Случайность? Или в основе разных народных традиций лежат одни и те же глубокие знания, подчас недоступные нам, ибо изложены они непривычным нам языком гармонии, красоты и любви и прежде чем их понять, необходимо овладеть самим языком?
Эта книга результат моего стремления поставить вопросы, связанные со смыслом народного текстильного орнамента и особенностями его действия на «носителя» украшенной ими одежды или смотрящего на узоры человека. В ней используется информация многих, порой нетрадиционных источников: истории, этнографии, мифологии, биоэнергетики, современной альтернативной медицины и т.п. Может быть, это не совсем правильно: можно ли объять необъятное? Но русская народная культура всегда казалась мне настолько всеобъемлющей и многогранной, что изучать её, на мой взгляд, необходимо лишь комплексно, прочувствовав сам образ мышления наших предков.
Полагаю, лучше всего иллюстрирует сказанное процесс прорисовки народных текстильных узоров. Поначалу на выполнение такого рисунка с сохранением всех конструктивных особенностей я тратила месяц (и это при наличии линованной бумаги, карандаша, корректирующих средств). И каждый раз вставал вопрос: а как же без них? На ткацком-то станке? И не с середины, откуда чётко разворачивается узор, а с краю? А вместо рисунка, в лучшем случае, схема, процарапанная гвоздём по дощечке. Какое же пространственное воображение, какие скоординированные межполушарные связи головного мозга надо иметь, чтобы вот так? Видеть надо! Но ведь умела же это рядовая ткачиха...
И ещё. Очень хочется, чтобы древнее искусство орнамента сохранилось, не исчезало, чтобы навыки, традиции и красота народной культуры продолжали жить, радовать и приносить пользу людям. Ведь эта красота обладает невероятной доброй энергетикой (так и хочется сказать душой), способной помогать людям. Хочется верить, что затронутые в моём рассказе темы заинтересуют новых исследователей, и тогда такое удивительное явление, как русский народный текстильный орнамент, действительно можно будет осмыслить с разных сторон. Пока же древние образы-письмена продолжают ждать своего полного прочтения. Ну что, попробу-ем начать?
Народный текстильный орнамент: история изучения
Изучение народных «украс» началось ещё в XIX столетни. Первые описания текстильных узоров и попытки поиска скрытого в них смысла предпринимали люди знаменитые: члены Императорского археологического общества и многочисленных учёных архивных комиссий Российской империи. Им удалось зафиксировать бесценный материал, ныне - увы! - утраченный безвозвратно: исконные народные названия отдельных элементов орнамента, более-менее ещё не искажённые исчезновением патриархального крестьянского быта.
В 1920-х годах их труд продолжили областные общества краеведов. Относительно систематизированные материалы были опубликованы в областных изданиях или осели в архивах. Из доступных наиболее интересными показались мне труды смоленского этнографа Е.Н. Клетновой , рязанского этнографа И.И. Лебедевой , известного археолога В.А. Городцова (И.001) и материалы уникального исследования Саножковеких краеведов П. и С. Стахановых .
Много литературы, посвящённой описанию узоров народной вышивки и ткачества по всей территории СССР, издаётся в 1950 1970-х гг. Выходит ряд художественных альбомов и каталогов народного костюма. Изучая орнаменты народов Сибири, С. Иванов разработал схемы образования орнаментальных форм в зависимости от вида используемой симметрии . Растёт интерес историков, археологов, искусствоведов к смыслу изображений: специальные исследования предпринимают Г.П. Дурасов , Г.С. Маслова , Б.А. Рыбаков , А. Амброз .
В 90-е годы прошлого века вновь появилисьматериа-лы изучения мест-ных традиций. Новые исследователи музейных фондов и коллекнионеры- любители обратили внимание на пропущенные прежде детали украшений народной одежды, что по-зволило проследить в народном костюме отражение и социально-родовую информацию о владель-це . Появилась возможность изуче-ния истории древнего и распространённого у славян символа свастики.
Многочисленные попытки практической реконструкции приме-нения и смысла народного орнамента были предприняты сторонниками возрождающегося язычества. А. Голан в своей капитальной работе проследил единую мифологическую основу символов орнамента у народов мира , а работы М.Ф. Пармона исчерпываю-ще осветили особенности кроя и формы на-родной одежды.
Печатаются исследования, поднимающие вопросы восприятия символов сознанием че-ловека, а также воздействия знака на наше физическое состояние с этой точки зрения изучает рунические символы В.И. Лошилов . Психологи и представители альтернатив-ной медицины накопили немалый опыт оцен-ки воздействия тех или иных нематериальных факторов на человеческий организм, а наши представления о свойствах сознания постоян-но расширяются. Но никто пока ещё не пы-тался рассмотреть народный орнамент с этой точки зрения.
Образы и миры женской одежды
Прообраз костюма девушки, по нашему мнению. Небесное божество-Пряха, хозяйка судеб, владычица жизни и смерти. Её истори-ческие корни восходят к облику Верховной женской Богини каменного века. По народным представлениям, девушке ещё предстояло до-казать свою женскую сущность, свою способ-ность к деторождению. До этого момента она являла потенциальную опасность, могла оказаться проводником сил беспло-дия и смерти. Поэтому «девку» ни под каким видом нельзя было допускать к роженице, к уборке урожая («родам» Матери-Земли) и приготовлению пищи в печи, выступающей в обрядовой тра-диции ещё одним «образом-заместителем» Земли и акта деторождения.
Ей достава-лось вязать снопы в сенокос, ухаживать за скотом и - глав-ное! - прясть и ткать, прежде всего готовить собственное приданое. При этом девуш-ка как бы «пряла» свою долю. «Непряха, неткаха» самое обидное слово для девочки-подростка, которую начинали обучать премудро-стям текстильной работы примерно с шести лет. При этом сам процесс прядения и ткачества ассоциировался с актом творения Вселенной: по некоторым представлениям, мир был свит, скручен подобно нити .
Особенности покроя рубахи определялись родоплеменной принадлежностью женщины. Для русских женских (и девичьих) рубах ха-рактерно подшивание стана (корпуса) рубахи к рукавам, на которые приходилась основная декоративная и смысловая нагрузка. Верх-няя часть рукава - полик - мог быть прямым (прямоугольным), отражающим более раннюю форму одежды, или косым (с треугольными вставками, играющими роль современных вы-тачек). Это наиболее орнаментированные и информативные части рубахи. Стан мог сши-ваться из одного (так называемая «исцельная» рубаха), двух и трёх-четырёх кусков полотна, средняя ширина которого составляла 35 см. Длина рубахи доходила в среднем до середины икры или щиколотки, подол обычно бога-то расшивался. В северных районах на подо-ле часто помещали изображение Небесной Богини в лодке или в образе птицы, Мирово-го Древа, а также связанные с ними сюжетно-мифологические сцены (льва, роженицу и т.д.). Известны и короткие рубахи, надеваемые под верхнюю одежду. В рубахах финно-угорских народностей, наоборот, рукава подшивались к стану рубахи.
Фартук, маскирующий фигуру женщины, помимо практического утилитарного назна-чения также выполнял символическую за-щитную функцию, прикрывая от возможного сглаза подразумеваемую беременность, сроки которой всячески старались скрыть.
О том, как менялся орнамент женской одеж-ды, в зависимости от возраста и социального статуса владелицы, почти нет информации. Похоже, что к особым «сакральным» узорам относится знак «Водяного». По наблюдениям П.И. Кутенкова , где-то с 40-летнего воз-раста владелицы на окантовку груди рубахи на-носились четыре свастики, вписанные в ромб так, что одна из них вращалась в противопо-ложную относительно трех сторону. По нашим наблюдениям, для одежды молодой женщины характерны узоры из «оренея», «решётки», «рогатой», восьмёрки, и особенно «стеклы» («засеянное поле»), и чередующихся креста и ромба («узор молодухи»). На этом последнем стоит остановиться подробнее.
Из многочисленных женских «сряд» так называемый «костюм молодухи» наиболее нарядный комплекс одежды, который женщи-на носила в течение первого года замужества (И. 014-015), то есть фактически во время ожи-дания первого ребёнка. По истечении указан-ного срока (как правило, после родов) над ней проводился обряд посвятительного свойства, включавший её в число полноправных пред-ставительниц женского общества поселения и сопровождавшийся переменой костюма. Пер-вый ребёнок в крестьянской семье всегда ро-доначальник. Даже в позднюю эпоху он сохра-нял ряд жреческих функций: старший в роду в отсутствие священника мог окрестить ре-бёнка, обвенчать молодых, проводить обряды поминовения усопших. Дерзну предположить, что указанные способности с магической точ-ки зрения «обеспечивались» материнским ко-стюмом «молодухи», представляя нечто вроде системы современного внутриутробного вос-питания плода.
Кроме информации о владелице, орнамент женской одежды выполнял, прежде всего, обережную функцию, при этом наибольшее чис-ло «украс» приходилось на лицевую сторону костюма. Спина в женском костюме орнамен-тируется редко. Возможно, это связано с тем, что на спину приходился узор задней части головного убора женщины (позатылень) или накосные украшения (косники) в девичьем костюме, а в более поздний период рисунок платка или шали.
На социальный статус, похоже, указывало количество повторений того или иного элемен-та или рядов элементов в орнаментальной ком-позиции . В то же время, как явствует из наших наблюдений, основным определителем семейно-родовой принадлежности выступал цвет и его сочетания, а также видовой выбор специфических символов животных/возничих божественных колесниц (элемент «крючки»), речь о которых ещё впереди.
Надо заметить, что в случаях, когда удаётся проследить конкретные родовые символы от-дельных крестьянских семей, обычно оказыва-ется, что они имеют вид примитивных фигур или состоят из определённого числа повторе-нии линий-зарубок, но не имеют ничего обще-го с развитыми орнаментальными символами узоров народной одежды.
Аналогичную картину мы наблюдаем и при употреблении крестьянами межевых зна-ков и мет (по крайней мере, на территории Ря-занского края)
Мужской образ: обратный порядок
В основе изначальных схем мужской одежды лежит образ древнего мужского божества грозы и воды. Первоначально оно было связано с Землёй и подземным миром и имело, возможно, обличье мохнатого и «волохатого» обитателя берлоги, соединявшего в себе черты будущих громовержца (Перуна?) и владыки Нижнего мира (Велеса?).
Позднее мужской образ в русской традиции стал восприниматься как небесный, но древнейшие представления частично дошли до нас в структуре костюма и деталях орнамента.
К сожалению, мужской костюм как комплекс сохранился куда хуже женского. В него входили: рубаха, порты, пояс, головной убор (шапка) и, по-видимому, безрукавка или плащ.
Центральную роль в нём опять же играет пояс, символически связанный с родом и миром живых. Функция и значение пояса полностью аналогичны таковым в женском костюме. Но орнамент на мужские пояса наносился чаще, чем на женские. Даже очень ранние пояса подтверждают это. Мужской пояс того же Сапожка, к примеру, представлял собой тканую ленту шириной в 20-25 см, сплошь покрытую чередующимися разноцветными полосами. В другом районе Рязанщины - Чучкове эти полосы образовывали более сложный узор из гребёнок. По некоторым данным, ширина такого мужского пояса связывалась с возрастом его владельца и ежегодно увеличивалась на ширину пальца.
Крой мужской рубахи также отличался от кроя женской. Корпус рубахи выполнялся из четырех полос ткани, стандартной ширины в 30-35 см (такой размер обусловливался конструкцией горизонтального ткацкого станка, употреблявшегося на Руси). Швы выполнялись спереди и сзади так, чтобы на линию бока приходилась цельная ткань. По стыку ткани обычно наносилась вышивка или прошивка красной нитью. Ластовица (квадратная вставка под рукавом, облегчающая свободу движения) праздничной рубахи обычно была красного цвета. Рукава пришивались к цен-тральному полотнищу как на женских руба-хах финно-угорских народов.
Ранние рубахи не имели воротников. Вырез горловины делал-ся квадратным, круглым или треугольным без разреза. Где-то с XIV в. стали распространять-ся косоворотки рубахи с боковым разрезом ворота, как с правой, так и с левой стороны. С изнанки мужской рубахи обычно подшивалась подоплёка квадрат ткани, сложенный треугольником по центру ворота и плечевой части. Подоплёка впитывала пот и сохраняла ткань рубахи. Края подоплёки, по которым она подшивалась к рубахе, могли выде-ляться подобно линиям стыка ткани. Повседневная рубаха местами не-редко изготавливалась из клетчатой ткани. Длина рубахи указывала на социальный статус мужчины: моло-дые парни носили рубахи длиной около середины бедра, отцы се-мейства по колено, старики (а также боярско-княжеское со-словие Древней Руси) - ещё длиннее.
Орнамент обычно наносил-ся на края подола, рукавов, во-рота, а также на стыках полот-нищ. В праздничных рубахах богато расшивалась грудь. Часто орнаментировались верхняя (плечевая) часть ру-кавов и верхняя часть спины.
Штаны (порты) делались сво-бодными, напоминая узкие шаро-вары. Они также могли украшаться орнаментом или выполнялись из полосатой ткани с полосами, расположенными вертикально.
Символическое деление мужского костюма, на взгляд автора, было противоположно тому, которое мы встречаем в женской одежде: Верхний мир должен был в нём связанным с подолом, а мир Земли с головой, плечами и верхней частью груди. Косвенно на возможность такого «полярного» членения зон костюма указывают мужской свадебный костюм из Семипалатинска (И.016) , на котором на штанах изображён Небесный мир (олени и Мировое древо), а также изображение символов небесных вод на русских портах из Твери и небесных символов на подолах белорусских мужских рубах. Этому не противоречит и традиция нанесения на грудную область знаков прорастающего зерна на мужских свадебных рубах центральной зоны России.
При этом очень похоже, что орнаменты, вытканные на лицевой плоскости (спереди), не носили характера оберегов, а предназначались для магического воздействия на потенциального партнёра (женщину) или на противника.
Думается, только такой логикой можно объ-яснить довольно многочисленные случаи на-несения на грудь мужских рубах (особенно свадебных) «традиционно женских» символов. Зато в мужском гуцульском костюме была рас-пространена (и до сих пор живёт) богатая ор-наментация спины верхней мужской одежды (кептаря), а в Древней Греции и Западной Евро-пе известны многочисленные факты защитной орнаментации спины боевого доспеха. Спере-ди воин должен был защищать себя сам...
Самые древние узоры
Как в женском, так и в мужском костюме существуют группы символов, которые используются независимо от зонального членения одежды на миры Небесный, Земной и Подземный. Это наиболее древние элементы геометрического орнамента, обычно их выполняли с соблюдением правила равновеликости площади фона и узора, что характерно для техник браного ткачества и узорного вязания.
При таком способе исполнения площадь символа равнялась размеру композиционного фона. Вышивание народной одежды как имитация узорного тканья исторически появляется гораздо позже. Первые вышивки способом «набора», подражая ткачеству, также сохраняют принцип равновеликости площади фона и узора. При этом промежутки между отдельными элементами орнамента выглядят законченными и, очевидно, не лишёнными смысла символами. На Рязанской земле, например, название узору давали по белым в цвет полотна элементам фона, на Русском Севере - по основному узору, выполненному красной или чёрной нитью. Традиция наносить одинаковые символы в зонах костюма, соответствующих разным мирам, заставляет предположить, что отдельные знаки не имели, в отличие от букв, узкого, однозначно понимаемого значения, но олицетворяли собой развёрнутый мифологиче-ский образ, комплекс представлений, содержа-ние которого, в зависимости от зоны располо-жения, половозрастной принадлежности вла-дельца, приобретало тот или иной смысловой оттенок.
Со временем, когда чёткость былых пред-ставлений нарушилась и сохранилась лишь общая идея о том, что изображаемые приносят удачу, началось соединение нередко разных по происхождению и смыслу элементов в общие семантические группы: «бараньи (оленьи) рога» в северной традиции; «знаки Юмиса», «знаки Креста-месяца» в латышской; «репейники» в Центральной Рос-сии в зависимости от образа, с которым в на-родной культуре связывалось общее благосо-стояние или магическая защита.
Герои самых первых мифов
К многогранным общечеловеческим мифологическим образам относятся Мировая гора и Мировое древо, Великая Богиня-Мать, Мировой змей (дракон) и др., широко распространённые в русском, украинском, белорусском фольклоре и орнаменте. История их появления относится к концу каменного века, когда в Северном полушарии в общих чертах сложились два основных мифологических ареала, обусловленных особенностями климата и характером видимого годового движения Солнца по небесной сфере: полярный и экваториальный.
Северному, почти приполярному региону с характерным членением года на тёплое и холодное время, на светлую и тёмную половины, с отсутствием (или большой редкостью) у полярною круга солнечных затмений, присущи представления о Солнце как о благом начале, приносящем свет и тепло, источнике и гаранте жизни, защите от холода и мрака Зимы.
Здесь, в зоне жизнедеятельности племён древних охотников (а возможно, в районе полярного материка ), возникают космогонические мифы о Небесной оленухе (Оленихе) и Громовержце-медведе хозяине Земли, вод и огня, соединившем в себе черты будущих Водяного царя, божества загробного мира Велеса и собственно громовержца. В общих чертах их содержание сводится к следующему. Владыка земли и вод всю тёмную, холодную часть года спал под землёй в облике медведя в хитроумно устроенном дворце-лабиринте с подводным входом внутри Мировой горы, одиноко покоящейся среди вод . Он охранял там прекрасное огненное ожерелье (или, согласно русской сказке, котёл с расплавленным золотом). В самые тёмные и холодные дни года Небесная Олениха проникала в лабиринт, забирала сокровище и поднималась с ним в небо. По мере того как она выбиралась из нижнего мира, становилось всё теплее; снега, покрывавшие землю, таяли и разбушевавшиеся воды будили Медведя. Проснувшись, тот сбрасывал медвежью шкуру, разворачивал крылья (П.020) и в вихре ветра и блеске молний бросался в погоню за похитительницей. Настигнув Олениху, громовержец вступал с нею в брак, что сопровождалось грозой и излиянием на Землю потоков животворных вод. В результате похи-щенный огонь (Солнце) возвращался к хозяи-ну и спустя некоторое время вновь скрывался в водных глубинах. Лишённая тепла и света Земля, остывая, покрывалась снегом, а сам громовержец засыпал в лабиринте, постепен-но вновь обрастая медвежьим мехом, до сле-дующею прихода Небесной Оленухи. Со вре-менем образ огненного ожерелья или расплав-ленного золота трансформировался в образ богини-дочери Оленихи Солнцедевы (или Огнедевы), породив отдельный ряд мифологи-ческих сюжетов, к числу которых относится и знаменитый древнегреческий миф о Деметре и Персефоне-Коре.
Мировую гору мифы часто располагают в середине Мирового Яйца. Её образ хорошо из-вестен в культуре разных народов, но наиболее детально он разработан у индоевропейцев . Возвышающаяся среди Мировых вод Миро-вая гора есть место, где растёт Мировое дре-во, соединяющее восемь миров Срединного мира. В его корнях помещается колодец вход в семь нижних миров и местопребывание их хранителя: подземный лабириньт или пещеру. С кроной ассоциируются пять миров небес-ных. Миновав заполняющие колодец воды, су-щества нижнего мира способны подняться из-под Земли в Небо, а также спуститься с Небес в лабиринт. По четыре стороны Мировой горы пребывают духи (или души, боги и т.п.) - хра-нители сторон света, характерной чертой ко-торых в большинстве случаев следует считать трёхпалость (или четырёхпалость). Подобную картину рисует нам не только «Старшая Эдда» и «Классическая йога» Патанджали, но и ряд изображений на археологических находках (например. «Золотой человек»). Налицо устой-чивый комплекс представлений архетип цен-тра Мироздания, некоего изначалия, основы существующей Вселенной и источника жизни персонажей мифов.
Иная картина реконструируется для жар-кой экваториальной зоны, где часты солнечные затмения. Здесь возникает культ иного хозяина Земли лунного Змея (Ящера, Дракона), пе-риодически проглатывающего или убивающе-го Солнце, которое здесь предстаёт в образе яростной Богини, мчащейся по небосводу в ко-леснице, запряжённой парой крылатых коней-близнецов. Эти кони могут иногда выступать как некая ипостась громовержца . В этом древнеземледельческом регионе жаркое, па-лящее Солнце, губящее посевы, начало раз-рушительное. Творческие же, созидательные функции переданы Змею, представляющему ночное, лунное начало, дарующему избавле-ние от дневного жара.
Взаимные контакты носителей этих двух взаимно противоположных мировоззренче-ских концепций в ходе миграций поры демо-графического взрыва неолита и бронзового века возможно привели к формированию в «буферной» зоне умеренных широт мифа о Небесной Оленихе. Её растерзал напавший и похитивший огонь (Солнце) дракон (ящер или лев) во время сна или отсутствия её супруга-Громовника. Знаменитый сюжет терзания Оленихи (Лани) драконом (крылатым львом, грифоном и пр. хищниками), как и изображения прорастающего оленьего рога, известны на огромной территории от Сре-диземноморья до Алтая. Именно они породили специфическое название «зве-риный стиль». Рога Оленихи впоследствии преобразовались в Мировое Древо с Солнцем, Луной и звёздами на ветвях. Ещё позднее, когда ведущая социальная роль в обществе стала окончательно принадлежать мужчине, образ Оленихи трансформировался в Небесного Оленя Золотые Рога, противника Громовержца культурного героя, добывшего огонь людям . Изображения героя, прорас-тающею деревом рогами или же иногда, как на петроглифах древнего Алтая, половыми ор-ганами, были широко распространены среди индо европейских народов.
Мотив смерти и последующего возрожде-ния одного из героев, соединившийся со змееборческим сюжетом и переосмысленный как мотив противостояния и последующего брака двух представителей противоположного пола, занял прочное место в русской народной сказ-ке. Вспомните героя, выручающею героиню из змеиного плена (попадание в который также за-частую происходит в результате его же оплош-ности) либо хитростью увозящего премудрую дочь Водяного Царя или рассказ о поединке героя с красавицей-поляницей, итогом которо-го становится брак, их последующей разлуке и рождении сыновей-близнецов, спасающих в урочное время мать или отца. Знаком русской сказке и сюжет прорастания дерева из остан-ков умерщвлённой героини или коровы экви-валента Небесной Оленихи.
Хороню известен и рассказ об обретении огня (золотого пальца, щепки и т.п.) девочкой в берлоге медведя. Героиня детской сказки, за-блудившись в лесу, попадает в берлогу. Иногда её крадёт сам медведь. В некоторых вариан-тах у девочки (девушки) есть предшествен-ницы сестры, ранее попавшие к медведю и съеденные им за попытку проникнуть в тайну запертой комнаты, где находится котёл с расплавленным золотом.
Используя волшебного помощника (кота, зайца или мышку образные символы против-ника Громовержца), девочке хитростью удаёт-ся вернуться к людям, прихватив с собой окра-шенную золотом вещь (щепку, веточку) или часть собственного тела (палец, руку). Собы-тия сказки пробуждают в нашей памяти образ Мировой горы и подземного огня, обретённого людьми в начале времён...
Не менее широко распространены восходя-щие к глубокой древности представления о на-чале мира из яйца, снесённого на возвышавшей-ся среди Мировых вод горе белым гусем пти-цей Водяного Царя. Дракон-ящер разбивал его на две половины Небо и Землю, которых часто изображали в образе близнецов.
По мнению ряда исследователей, общеми-ровой характер этих представлений коренится в пренатальных воспоминаниях нашей психи-ки о зачатии и развитии плода человека. Его отождествляли с Вселенной, зародившейся от «совокупления женской и мужской половин мироздания» в виде «птицы, восседавшей на острове посредине Праокеана» . С этой точки зрения, и представление о росте Мирового Древа есть не что иное, как образное описание процесса формирования позвоночника человека.
«Репьи», «круги» и «горы», или значение отдельных элементов текстильного орнамента
Персонажи древней космогонии повсемест но встречаются в орнаменте народной одежды середины конца XIX века. Орнаментальные композиции крестьянской вышивки с образом «птицы-павы» в виде рогатого гуся или другой водоплавающей птицы, на теле которой порой изображена пара птиц, окруживших ящера-лягушку, можно ещё увидеть и сегодня.
На подолах женских рубах, деталях подзоров, скатертей-столешниц и полотенец нередко изображали чередующегося двуглавого орла с вышитой на его груди женской фигурой и богиню-деву с воздетыми к небу руками. В некоторых узорах изображение женской фигуры на груди орла заменяют рисунком коня или оленя. Более ранние изображения птицы орла или сокола с человеческой личиной на груди встречаются и на ювелирных изделиях Прикамья [ 13].(II.027). В первых веках нашей эры в ареале Урала и За-падной Сибири и особенно среднего Приобья были широко распространены такие фигурки крылатого медведя (И.020) древнейшего громовержца, несущие драгоценное огненное ожерелье (в более поздней интерпретации Солнцедеву). Как говорилось, двуглавый об-лик медведя-орла соотносится с южной тради-цией представления громовержца в ипостаси двух его сыновен-близнецов, везущих по небу огненную солнечную колесницу Огнедевы (арийской Сурьи) , (11.028). Распростра-нению этого мотива на рубеже XVIII-XIX вв. вероятно немало способствовало принятие го-сударственного герба Российской империи в виде двуглавого орла .
Обратимся к более древним, по сравнению с антропоморфными, символическим изобра-жениям. Они сохранились на оплечьях жен-ских рубах Каргополья и очельях голов-ных женских уборов-сорок ряда северных и центральных регионов России . Мы видим того же громовника, на сей раз выполненного в виде двухголовой рогатки. Возможно, такая двухголовость связана с двумя фазами рога-того месяца, который в глубокой древности считался одной из ипостасей громовержца. Рогатка - птица со стрелоподобными крылья-ми (что позволяет воспринимать её как символ мужского начала) и пятичастником в центре ту-ловища. Связь данного изображения с культом Луны утверждают женские украшения древних вятичей, найденные в Московских курганах: маленькие , между рогами которых находится такой же пятичастник.
В большинстве аналогичных текстильных композиций двухголовая птица-громовник по-мещена внутри гребенчатого ромба, извест ного на территории Рязанского края под народным названием «орепей» или «арепей» (он же «ре-пейник», «дубок», «колодец» в других местах) (И.029.), в звучании которого явственно присут-ствует древний пракорень *ар, присутствующий в словах «арий», «Арата», «Аркона». И праязы-ке он означает, по одним вариантам, «засеянная земля, наполненная влагой» , по другим «водяной», «воды» , повелителем и подате-лем которых выступал древний Громовержец; по третьим «сияющий, блистающий». Это же созвучие характерно для art (ard) - «род, по-рядок, рост, ритм» [ 142, С. 79-92].
В 20-е годы XX столетия краеведы из Сапож-ка П. и С. Стахановы предприняли уникальное исследование: собрав все доступные закладные доски ткацких станов, они выделили основные формы ткацкого орнамента и вычленили исхо-дные. древнейшие варианты его элементов . Изначальной формой «арепея»/«орепея» ис-следователи признали композицию из четырех стрел, направленных к центру. В дальнейшем она развилась в гребенчатые ромбы различной конфигурации (И.029). Данная четырёхчастная пространственная структура иными исследова-телями связывается с образом громоверж-ца жителя подземно-водного мира Земли с сё четырьмя сторонами света. Этот же образ, видимо, воспроизведён и в четырёхликом идо-ле Световида из Арконы и в Збручском идоле. Латышская традиция связывает аналогичные «орепею» символы с громовержцем Перконсом (Перкунсом) и четырьмя его сыновьями . В народных вышивках XVIII-XIX веков рису-нок «орепей» нередко выполняли голубым, си-ним, сине-зелёным, коричневым и чёрным цве-тами, что тоже можно связать с мужским боже-ством Земли и её вод.
В современных версиях традиционной вышивки Прикарпатья исходная четырёхчастная композиция стрел усиливает-ся косым красным крестом «огневцом» . который с глубокой древности выступает как символ громовержца [ 23 ]. Идея четырёх сторон света входов-выходов подземно-водного мира присутствовала в изображениях лабиринта, в течение полугола служившего местопребыва-нием огня и медведя-громовника . Вот поче-му элемент русского орнамента «орепей» автор толкует как «лабиринт», «Мировую гору и её недра», «окно в подземно-водный мир». В нём пребывает древнее божество грозы, земли и огня, возможно связанное с Месяцем.
Развившийся в форму сложных гребенчатых ромбов «орепей» обретает смысл «Матери-Сырой Земли», в недрах которой скрыт лаби-ринт, и Солнца или Месяца (в зависимости от культа), покоящихся на ветвях Мирового Древа. В отдельных случаях он, возможно, принимает значение солнечной или лунной колесницы. Таковы, на наш взгляд, мотивы «Великое Солн-це» в белорусской и «крест-месяц» в ла-тышской традициях. У эстонцев это «коло-дец» ход в потусторонний мир предков, к его владыке. Иногда это сам владыка (ср. «Крест Перкунаса» в латышской традиции), а также предок или первопредок. Заключённый в двой-ной круг, этот символ в Белоруссии истолковы-вается как «предок-волот» . Изображённый внутри «орепея» громовержец в ряде случаев приобретает черты ещё более архаичного Во-дяного гуся, снёсшего яйцо на вершине Миро-вой горы, или отождествляется с образом хра-нимою им «огненного ожерелья», то есть с не-бесным или подземным огнём Солнцем. Так образуется многослойная композиция, симво-лизирующая Изначалие, исток Мироздания.
Приведённые рассуждения искомый при-мер тому, как нужно «читать» традиционные орнаментальные композиции. Их смысл, на наш взгляд, не является жёстким и конкретным, по-добно буквенно-звуковому письму. Орнамент несёт в себе изображение психологического понятия, своеобразного архетипа божества, стихий или проявления некоего комплекса ми-фологических представлений. В зависимости от места, где размещали изображение, поло-возрастной и социальной принадлежности вла-дельца, собственно вещи в каждом конкретном случае большее значение приобретала та или иная сторона или деталь образа.
В орнаментальных композициях «орепей» часто сопровождается узором «решётка, порой сходным по форме с «орепьем» (И.030). Ромб, так же как и круг с треугольником, издавна со-относи гея с женским началом и девственно-стью, а стрела - с началом мужским . Увя-занные в единую тройную композицию, они обретали значение богини-девы в окружении так называемых «прибогов». Этот образ столь же широко распространён в русской народной вышивке и напоминает нам об Огнедеве. Персонифицируя собою ожерелье-Солнце, она мчится по небу в огненной колеснице, запря-жённой парой Близнецов лебедей или коней.
На олонецкой вышивке женского перед-ника головы богинь-дев с воздетыми к небу руками имеют вид одной из форм «решётки», а в роли прибогов выступают птицы по краям.
Огненная ярость Богини-Девы, носитель-ницы жизни и смерти, громовницы, характерная для мифологии южных широт, часто подчёркивается нанесёнными внутри «решётки» знаками огненной природы косым крестом или свастикой. В северных и средних широтах образу Девы-воительницы, властвующей над смертью, более соответствуют лунные культы, связанные и с любовной магией. Возможно, к ним относится развившаяся рогатая «решётка» (она же «лягушка»), которая в купальской символике означает «женский» образ месяца и воды. Иногда её изображали в сопровождении двойного круга знака зачатия и любви . Древняя мифологическая связь между женским началом и образом дерева привела к тому, что «решётка» иногда приобретает и это значение, выражая идею судьбы, характерную в смысле срока и событий жизни для девичьего архетипа Небесной пряхи.
Следующий характерный элемент многих орнаментальных композиций узор «рогатая» (И.031). Он также обычно присутствует в окружении «орепея» или заменяющего его по смыслу ромба. Рядом обычен косой крест с четырьмя точками всходов символ Божества Земли и подземного мира , который помещали в центр ромба «рогатой», а в древности на жи-вот женских глиняных статуэток трипольской культуры в ознаменование их священного бра-ка с богом подземного мира, подателем пло-дородия . В современной прикарпатской вышивке сохранились аналогичные мотивы изображения рогатого шестичастиика с по-мещённым в центре символом прорастающих всходов , а среди вышивок Русского Севера присутствуют изображения богини, у которой всходы прорастают прямо из головы.
Эти изображения восходят к проросшим в Мировое Древо рогам Небесной оленихи, растерзанной львом-драконом. Как отзвук древнего земледельческого культа Небесной Оленихи и Ящера-Льва на Руси до начала XX века существовал обычай погребать на меже неповрежденные кости от праздничной пас-хальной трапезы. Праздник Пасхи совместил-ся с культом Златорогого Оленя (Оленихи), и обычай, по аналогии с его/её прорастающими рогами, способствующими ускорению роста посевов и увеличению урожая, призван был обеспечить изобилие. Предание о проросших рогах, возможно, повлияло и на название эле-мента «рогатая», который мы связываем с женским архетипом Богини-Матери, хозяйки урожая, плодородия и доли, и в этом смысле - судьбы.
Древнее изображение Ящера донесла до нас вышивка женской плечевой накидки виллаине латгаллов из погребения могильника Айнава (XII век) по сторонам решётчатого квадрата с крючковидными окончаниями (Ящер) две разнонаправленные свастики . указываю-щие на переломный момент годового движе-ния Солнца; на Змея, проглатывающего и из-вергающего Солнце на его пути под Землёй. Сходную композицию на территории Рязанского края в начале XX века называли «кресный путь солнышка».
Образ Ящера-Кота (сменившего всё бо-лее далёкого и неизвестного крестьянам Льва или Барса) занял в русской народной вышив-ке место подземного (пекельного) божества растительного мира, в то время как образ ею противника-змееборца Громовержца, когда-то Водяного Царя и хозяина Земли, всё более свя-зывался с собственно Грозой, огнём и небом. Намёк на это разграничение сохранился на Каргонолье в виде двух групп орнаментальных композиций, обрамляющих оплечья женских рубах. В основе одной лежал символ засеян-ного поля и прорастающего зерна, «орепея», Мирового Древа и женского рогатого божества: другую группу составляли изображения жен-скою божества с воздетыми к небу руками в виде самостоятельного мотива. Там же непре-менно присутствовали свастика и косой крест, а также «орепей».
Им, по-видимому, соответствовали два типа изображений древней Великой Богини-Матери, объединённых характерной трёхчлен-ной композицией: Богиня - прибоги. Первый, широко распространённый, тип наиболее ярко представлен образцом золотого шитья на жен-ском головном уборе XVII века и сход-ной с ним пермской древности бронзовой пластиной. Последняя изображает сидящую на крокодилоподобном Ящере женскую фигуру с руками, поддерживающими небесный свод, образованный двумя лосиными мордами и крошечным ростком на голове (И.032) . Близкие к ним композициями из Богини в виде Мирового древа с фигурами оленей, птиц, ко-тов, львов в качестве прибогов любимый мотив вышивки полотенец и подолов женских рубах. Второй собственно классические изо-бражения богини, по бокам которой на конях восседают всадники-прибоги (П.033).
Изображения Мирового древа вообще из-любленный сюжет народной традиции, часто соединяющий в себе все реликтовые мифоло-гические сюжеты. Так, дерево, выросшее из останков Небесной Оленихи, часто имеет яще-роподобную нижнюю часть. На вершине его помещается солярная символика Огнедевы-Солнца «огненного ожерелья» Небесной Богини. Прибоги по обеим сторонам Древа име-ют форму птиц, львов или других животных. Иногда весь этот сложный рисунок или его центральная часть дерево - заменяли одной простои восьмилепестковой розеткой, в свою очередь также иногда помещавшейся на ветвях дерева. В народе её называли «звезда Богоро-дицы», а современные язычники «Перунов крест». Возможно, что истоки этого символа амулеты древних трипольцев IV тыс. до н.э.: кусочки оленьего рога, перечёркнутые косым крестом Громовержца находят на археологиче-ских раскопках в южных степях . С этим знаком соединения женского и муж-ского начал, по-видимому, связан символ пятичастника, рассечённого косым крестом или знаками-атрибутами громовника.
Точка (ромб) или крест в его центре указывают на зарожде-ние новой жизни. Пятичастное изображение Неба как женского начала может восходить к осмыслению Вселенной с сё пятью измере-ниями (небо, земля, загробный мир, подземно-водный мир, боковое пространство) матриар-хальными племенами неолита и зафиксирова-но у многих индоевропейских народов, в том числе у скифов . Такой пятичастник со-ставляют 8-9 ромбов, которые могли ассоции-роваться с 8 частями тела Вселенной-человека, образующих мироздание; число 9 связано с рождением. С переходом к патриархату этот символ, как многие другие, стал восприни-маться в качестве одного из знаков мужского Божества, сохранив свою связь с Вселенной (небом) и, возможно, Луной (Месяцем).
В ходе исторического развития представ-ление человечества о пятичастном делении пространства постепенно оказалось утрачено, в силу чего эквивалентом ромбического пятичастника стал прямой равносторонний крест. Появилось изображение равностороннего восьмиконечного креста (цветка) символа единения двух противоположных начал и его плода зародыша. Помещённый в верхней ча-сти Мировою Древа, которое, согласно пред-ставлениям многих народов, растёт корнями вверх, зародыш оказывается его истоком, пер-вопричиной и передаёт идею движения, раз-вития. Этот символ, на наш взгляд, совершен-нее, нежели широко распространённая ныне в России и имеющая то же значение восточная композиция (Инь-Ян). Он также напомина-ет о Солнце, что зажглось на ветвях Мирово-го Древа в результате первого противоборства.
Любопытно, что исследователи обнаруживают аналогичную по форме структуру поляризации энергоинформационного потока у так называе-мого верхнего энергетического центра челове-ка (более известного в литературе как «чакра сахасрара») . Такое восьмичастное члене-ние пространства, воспринимаемого в качестве живого, одухотворенного и человекопо-добного, также характерно для древнерусских космогонических текстов-памятников «от-речённой литературы» и «Голубиной книги». Согласно им мир возникает из 8 частей тела Христа , заменившего собой древне-го Бога (Оленя?).
Употребление в узорах с Мировым древом или с богиней и прибогами троичной компо-зиции с зеркальной симметрией относительно центра возможно связано и с представлением о колесницах, запряжённых парами огненных крылатых коней, птиц и других животных, на которых древние божества перемешались по Земле и Небу. Спутники божества выступали его своеобразными атрибутами, а иногда и за-местителями. Частным случаем знака такой божественной принадлежности служит упо-минавшаяся солнечная колесница или ладья, детали которой также сохранили многие антропоморфные вышивки. В символическом ор-наменте на божественный характер «персона-жей» указывает троичная композиция из сим-вола Божества («орепея», «решётки», косого креста и т.п.) и «крючков» по бокам (возничих или коней подразумеваемой повозки). В за-висимости от облика таких возничих (птицы, кони, звери), по-видимому, выбирали ту или иную форму узора. Народная традиция порой полностью отождествляет «крючки» со стихи-ей связанного с ними божества (И.034).
С божественной колесницей Солнца тесно связано традиционное толкование свастики как солнечного знака. Мест ные его объяснения в Мещере варьируются от «коников» до «бурмассу» («крутящаяся вода») , что, на наш взгляд, позволяет прояснить истоки этого об-раза. В древнейших мифологических представ-лениях Солнце подземный огонь, принадлеж-ность нижнего мира , путь в который про-легает через воды. В процессе перехода между мирами появлению солнечной колесницы (равно как и повозки любого иного божества), и наконец, появлению коней-возничих пред-шествуют водовороты на поверхности. Таким образом, символ свастики отражает не образ Солнца как подземного огня, а собственно по-являющуюся или исчезающую колесницу и везущих её, определяет процесс его движения во времени. Это соответствует балтской тради-ции употребления свастики как образа «года», «суток» и других отрезков времени, измеряе-мых движением Солнца . В русской ин-терпретации такой смысл, скорее всего, будет соответствовать архетипу утренней или вечер-ней (в зависимости от направления вращения) Зари, которая ведёт коней солнечной колесни-цы. что созвучно народному толкованию сва-стики как ног бегущего коня: «коники», «конёвые голяшки» . Кроме того, присутствуя по соседству или на символе иного персонажа, свастика может иметь значение движения как такового, вне связи с Солнцем вообще. О про-исхождении такого значения речь ещё впереди. Но, на наш взгляд, четырёхчастная конфигура-ция свастики при всём разнообразии вариантов может быть связана с поворотом в горизонталь-ной плоскости пространства, а трёхчастная в вертикальной.
Связь смысла, формы и месторасположения символов
Техника исполнения символическою орнамента в ткачестве обусловливала не только строгую геометричность и определённые пропорции его форм, но и высокую плотность узора. В браном ткачестве промежутки между знаками также принимают участие в «образной записи» мифологического сюжета, выступая как самостоятельные элементы. Сама форма некоторых символов тоже могла зависеть oт соотношения между площадью, которую занимает собственно орнамент, и площадью фона, которая удивительным образом превращалась в самостоятельный символ. Это отражалось в последовательности создания орнаментальных мотивов на основе симметрии разных порядков . К такой «технологической» составляющей значения символов следует отнести обычаи размещать их по горизонтали: в бранном ткачестве фиксация узорного зева с помощью прутка с петельками давала возможность выполнить, нескольких узоров по одной заправочной схеме. Естественно, что при этом значения зазоров должны были согласовываться между собой. Так. на (П.035) рисунок А читается нами как водяной и рожаницы (женская грудь), а рисунок В как прорастающие посевы и «решётка» верховное женское божество.
При этом для выделения ведущего смыслового элемента изображения при изначальной равновеликости площади фона и узора, например, на территории Рязанщины, названия орнаментальным композициям («орепей», «решётка», «гусары коренные» и т.д.) давали по элементу орнамента, выполненного белым цветом. А на территории Смоленской губернии цветной фон узора носил название «Земля» и в «исконной», правильной композиции должен был представлять такие же самостоятельные фигуры, как и сам узор .
Как уже говорилось, на выбор конкретного толкования из множества возможных вариантов, в свою очередь, влияет положение композиции в орнаментальном комплексе костюма относительно его мифологических зон. Например, орнамент женской одежды, находящийся в зоне головы, шеи, оплечья (верх рукава), всегда будет иметь космогонический характер (мир Неба); в локтевой-поясной зоне и нижней части груди тот же символ, скорее всего, окажется связанным с родом и жизнью владельца одежды (Срединный мир, промежуточный мир живых); а орнамент на подоле будет связан с потусторонними подземными мирами и пред-ками, что хорошо иллюстрирует употребление символа «орепей» в белорусской традиции (в значении от «Великого Солнца» до «предка»).
При этом на социальный статус владельца костюма (по крайней мере, в женской одежде) указывало количество повторений того или иного элемента или рядов элементов в орна-ментальной композиции . Бедность форм родовой символики сравнительно с развитыми мифологическими образами подтверждает, что причина изображения самих элементов иная. А, может быть, орнамент это письменность?
Забытые письмена
Нет наверное, такого исследователя народно-го творчества, который не пытался бы сравнить орнамент и письменность. «Люди должны нау-читься читать забытые ими знаки», говорил об орнаменте выдающийся русский поэт С. Есенин в своём эзотерическом эссе «Ключи Марии». Действительно, орнамент сродни письменам, и иногда не только в переносном смысле.
Не секрет, что некоторые из символов древ-нерусского орнамента схожи с начертанием . Точной копией одного из вариантов, идентичного текстильному символу «решёт-ка», является руна «inti» символ плодородия. Часто встречается символ, идентичный руне «othal» разделение. С некоторой натяжкой, можно увидеть знаки, схожие с рунами «ansas» (послание), «urns» (бык), «gida» (дар), «капи» (пламя), «sauil» (сила солнца). Есть мнение, что соединение четырёх рун «algis» породило форму изображения двенадцатиконечною кре-ста . Эта же руна встречается на лопастях вятических женских височных колец . Наличие же рунических символов в народном текстильном орнаменте отмечают белорусские исследователи . Так же как текстильный орнамент, руны образуют календарные запи-си и используются в целительской практике. Древние руны писались по кругу, а текстиль-ный орнамент окружает края одежды.
Но в отличие от орнамента руны обладают всё-таки более конкретизированным значени-ем. Знаки текстильного «узорочья» всегда образ, готовый перейти в зоо- или антропо-морфный рисунок и при необходимости чуть-чуть изменить свои вид или пропорции; его значение колеблется, меняется в зависимо-сти от места и окружения что-то вроде объ-ёмною пространства, способного повернуть-ся нужными гранями, в то же время сохраняя свою древнюю суть. Пространства, способ-ного быть разным и единым, конкретным и целостным. Кроме того, обязательным усло-вием существования орнамента является рит-мичность чередования его элементов, что не характерно для практики применения рун. И каким образом изображения рун, пришедших из Скандинавии, если это, конечно, собственно руны, могли оказаться не только в текстильном орнаменте, но и в составе орнаментальных композиций Древнего Египта, Эгейского мира, «примитивного» орнамента стран Африки, а также войти в состав символов Критского мо-нументального письма, существовавших на тысячелетия раньше ? Попасть на древ-ние критские монеты , Тепсейские петро-глифы , в виде закрашенной площади на расписную керамику Средней Азии ? Так что, на наш взгляд, руны и схожие с ними эле-менты текстильного орнамента вещи разные. Скорее, может быть, они являют собой части, восходящие к одному общему более древнему источнику. В нашем понимании матрица, об-разующая графическую форму многих рун, со-впадает с матрицей «Яйцо Рода», образующей очертания элементов орнамента (см. ниже). А известны ли в России случаи использова-ния узоров в качестве письменности в прямом смысле этого слова? Да.
В 1914 году Российским историческим му-зеем была приобретена половина пенькового ковра Северной или Сибирской работы начала XIX века с узором, иллюстрирующим мифы о Мировом Древе. На сделанной тогда же фото-графии по нижнему краю ковра отчётливо ви-ден узор-надпись (11.036). Очертания символов выполнены в геометрическом стиле и напоми-нают одновременно и руны и...хорошо извест-ные изображения женского Божества c разным положением рук в разные времена года. Первые восемь символов отделены от остальных осо-бым знаком, начинает их ряд контурный рисунок дерева. Видно, что сами знаки выполнены несколькими цветами одновременно, можно даже различить в этом цветовом разделении очертания тех же рун. Может быть, каждый из них представляет собой несколько смысловых слоев, наложенных один на другой, подобно матрёшке? Ведь именно этот приём вписывание одного символа в другой характерен для текстильного орнамента. А все вместе они названия каких-то календарных сроков? К сожалению, дальнейшая судьба ковра нам не известна.
Другим, ещё более ярким, примером узораписьменности служит часть скатерти XVIII века (И. 037-038), найденная в 80-е годы и Заонежье в среде русских переселенцев из Новгородской области, совместной экспедицией ткацкой фабрики г. Медвежьегорска и Карельского краеведческого республиканского музея под руководством Н.H. Алёхиной и Т.Л. Мишиной (автор благодарит Н.Н. Алёхину за любезное разрешение опубликовать эту информацию).
Полотнище размером около полутора метров длиной и семидесяти сантиметров шириной полностью покрыто вышитыми тамбурным швом знаками, расположенными в шахматном порядке: всего 156 знаков из 95 различно повторяющихся не рунических символов. Очертания их построены на основе простейших геометрических фигур креста, круга, квадрата, а также свастики и «живицы» - шестиконечного креста. Различие их между собой достигается путём нанесения мелких деталей (петель, насечек) и заполнения середины. Чётко выделяются две группы знаков: знаки-картинки (Мировое (?) Дерево; Олень (Лось?)) и знаки, различающиеся заполнением центра (И.039). В последнем помещаются различные самостоятельные символы крест, трилистник, разнонаправленная волюта и т.д. (И.039). Некоторые символы имеют аналоги в текстильном орнаменте Литвы, Белоруссии и Центральной России (Рязанская область), что говорит о значительном их распространении в этом качестве (11.040 -041). Дерзну предположить, что мы здесь имеем дело с каким-то древним мифологическим текстом или заговором, "зафиксированным способом слоговою письма с элементами письма знаковою. Неизвестно, является ли этот текст славянским, но, в любом случае, это единственный ими подлинный и сохранившийся фрагмент та-кого рода письма.
Традиция знакового «чтения» текстильного орнамента до наших дней сохранилась в от-дельных родах, даже при потере традиционных форм знаков. Это детское полотенце в 50-е годы века вышивала внучке - ныне народной целительнице Марии Кушаковской бабушка - Поморянка Екатерина Глазычева, известная це-лительница Великого Устюга. Число усиков у хлебного колоска слева и справа указывало на лунный день, на число и номер месяца рожде-ния в году, в Солнышко вписан знак Зодиака. Особые символы должны были корректиро-вать судьбу девочки (П.042). Та же информация вплетена уже во «взрослое» родовое полотенце с изображением дерева (И.043).
Широко известна практика нанесения над-писей кириллицей на тканые пояса и полотен-ца, а также традиция вышивания текста молитв в церковной практике православия (И.044).
Всё это заставляет предположить существо-вание факта текстильного письма, некоторые знаки которою могли совпадать с элементами текстильного орнамента и быть связанными с ним семантически, происходя от общего ис-точника, хотя письмо и орнамент всё-таки не одно и то же.
Полотенца (праздничные, свадебные, похоронные, глухие) в традиционной крестьянской культуре играли более важную роль в обрядах по сравнению с другими предметами бытовой утвари, поэтому к их орнаментированию относились с пристрастием и передавали полотенца из поколения в поколение.
В музеях встречаются очень старые образцы вышитых и тканых полотенец. Полотенца изготавливали в технике бранного, ажурного, многоремизного, закладного ткачества, вышивали набором, счетной гладью, крестиком, болгарским крестом, тамбуром, стебельчатым швом, гладью. Одной из самых ранних и трудоемких техник является вышивка по перевити (вышивка по продернутому в виде сетки холсту).
У обрядового полотенца середину полотна оставляли белой, на краях выполняли вышивку и к концам полотна пришивали кружево (вязанное крючком, плетеное на коклюшках или фабричное) или ажурно вытканные полосы или делали кисти — таким образом возникал самый распространенный вариант трехчастного разбиения пространства. Встречается и более сложный порядок расположения орнаментов: вышивка, кружево (прошва), вышивка (возможно по кумачу), кружево или кисти. В этнографии существует гипотеза, что до середины XIX века концы полотенец оформляли не кружевом, связанным крючком, а вышивкой по перевити, орнаменты которой часто имитирует крючочное кружево. Традиционными мотивами вышивки для обрядовых полотенец были птицы-павы у древа жизни, птицы, идущие друг за другом, ромбы и другие. В зависимости от мотивов орнаментов вышивки и кружева полотенца использовали в свадебном, похоронном или в календарных обрядах. Богато украшали полотенце для иконы в красном углу. Перед тем как вышивать такое полотенце, два конца полотна часто сшивали вдоль одной стороны на высоту вышивки. Затем, не прерывая раппорт в месте шва, выполняли вышивку от одного края до другого получившегося полотна и пришивали кружево на всю ширину сдвоенных концов. Такое полотенце называлось глухим. Его вешали на зеркало или на раму с фотографиями.
В конце XIX — начале XX века распространились натуралистические вышивки крупных цветов, букетов, вазонов, сюжетные вышивки. Эти мотивы женщины находили на обертках мыла, одеколонов и другой парфюмерии, которые разрабатывались целым штатом художников на фабрике промышленника Брокара. Мастерица вносила в сюжет и свои мотивы, которые встречались в старинных изделиях.
Повседневные полотенца — для вытирания рук (рукотерники), для накрывания квашни (наквашенники), для накрывания ведра с молоком (накоровенники) — также украшали, но символике их орнаментов придавали меньше значения. Такие полотенца были пестрыми — в клетку, в полоску, — к ним могли пришить полоску кумача с вышивкой, небольшие кружева или по некрашеному льну сделать неширокую вышивку красными и черными нитками.
Полотенце — наквашенник. Талицкий район Свердловской области.
Конец полотенца. Из фондов Нижнесалдинского краеведческого музея, г. Нижняя Салда Свердловской области
Из частной коллекции Т.И. Швалевой, г. Екатеринбург
Город Пермь (из церковного прихода). Из частной коллекции Т.И. Швалевой, г. Екатеринбург
Алапаевский район Свердловской области. Из экспедиционных материалов СОДФ
Свердловская область. Из фондов Центра внешкольной работы Чкаловского района г. Екатеринбурга
Полотенца. Ирбитский район Свердловской области. Из экспедиционных материалов СОДФ
Деревня Прядеино Харловского с/с Ирбитского района Свердловской области. Из экспедиционных материалов СОДФ
Полотенца. Алапаевский район Свердловской области. Из экспедиционных материалов СОДФ
