Az ókori Hellász-üzenet kiemelkedő szobrászai. Az ókori Hellász kiemelkedő szobrászai

Számos közös vonás van, amelyek a különböző területek művészetét kapcsolták össze, a Kr.e. IV. századtól az 1. századig. Azokban az ókorban a világ nagyságáról alkotott új elképzelést testesítette meg, amely az ókori Hellász szobrában is megnyilvánult.

Az ie 4. század végére az ókori világ, amelyben belső ellentmondások voltak, gyakorlatilag elavulttá vált. Megváltoztak a határok, a népek és a kultúrák – új korszak virradt. Az ókori Hellász korszaka fantasztikus projektjeiről ismert: a hegyek városokká változtak, olyan óriások jelentek meg a Rodosz-sziget öblében, mint a rézkolosszus. Az istenek világának megértése, az egyszerű emberi megértésen túllépés vágya a kor szobrászatának egyik legjellemzőbb vonása.

A hellének kulturális fejlődésükben önálló utat jártak be, ezért is voltak olyan őszinték és magasztosak az általuk alkotott szobrászati ​​és építészeti képek. Az ókori Hellász szobrának mitológiai alapja a hétköznapi szabad polgárok hétköznapi életével való szoros kapcsolat volt. Nevelő és nemesítő irányzata volt. Sok akkori mestert izgatta a tökéletes, szép, harmonikusan fejlett ember gondolata, művészetben való ábrázolása. Ez mindenekelőtt az egyik legnagyobb mester, az argosi ​​Polycletus által készített ősi szobrokon érezhető. Polykleitos alkotásaiban valóban megtestesülnek az ókori Hellász szobrának fő stílusjegyei: béke, pózok stabilitása, nagy síkok, összegyűjtött képek.

Műveiben Polykleitos meglehetősen visszafogott. Szobrai képei intimek, kissé provinciálisak. Ilyen a Kinisk szobra – a győztes fiatalember, Kinisk, megdermedve, fejére helyezve a jutalomként kapott babérkoszorút. Az ilyen portrékompozíciókban van valami közös az ideális személy jelleméről szóló filozófiai elmélkedésekkel. Az ókori Hellász szobrászai a plasztikai művészeten keresztül fejezték ki a bölcsességet és a tökéletességet. Polykleitos tehetsége a lándzsavivő Doryphoros szobrában mutatkozott meg teljesebben. Harcos, sportoló és egyszerűen vitéz polgár együttes képében.

Ebben egy fiatal férfi látható, a verseny győztese. Hosszú lándzsával a vállán, nyugodtan álló pózban ábrázolják. A szobor nem tartalmazza az ókori Apollósok szimmetriajegyeit, akik félénken bal lábbal léptek előre. Felismerni erejét és tökéletességét, ami erős támasza lett számára. Polykleitos nagyon kiforrott, akár sorozatos alkotása a magas klasszicizmus gondolatait közvetíti az ókori Hellász szobrászatában. Áttérve a lándzsahajítás akkoriban népszerű győztes képére, akárcsak Myron a Korongvető szobrában, egy nem egyénre szabott portrét készített a sportolóról. Annak ellenére, hogy Doryphoros képében a szobrász egy nagyon valós személy (egy versenyt megnyerő sportoló) képére épült, sikerült létrehoznia egy tipikus emlékművet, amely a győzelem gondolatát hordozza.

Doryphoros az ókori Hellász számos szobrásza számára példakép lett az emberek ábrázolásában. A mester a szobor munkája során feltárhatta a formák arányosságát, ami a férfialak szerkezetére jellemző. Úgy gondolják, hogy Polykleitos a lándzsás arányait egy bizonyos moduláris értékre alapozta, amelyet bizonyos számú alkalommal helyeztek el a szobor különböző elemeiben - karokban, lábakban, fejben, törzsben. Ez a modul vagy a lándzsás ujjának falanxa volt, vagy a tenyere szélessége; ezt ma már senki sem tudja megbízhatóan megállapítani. A modul használatának köszönhetően Polycletusnak sikerült egy ideális arányú szobrot alkotnia ókori kortársai szerint. A hozzánk eljutott római másolatok alapján ez a szobor kissé nehéznek, sőt néha túl zömöknek tűnik a következő évszázadok görög szobraihoz képest. Ebben nyilvánult meg az ókori Hellász szobrászmesterének keze, az örökre ránk maradt ókori emlékművekben az ember bátorsága és testi tökéletessége került előtérbe.

Az ókori Hellász egyik elismert remeke a „Laocoon és fiai” szoborcsoport, amelyet három szobrász alkotott: Athenodorus, Agesander és Polydorus. Az istenek két hatalmas kígyót küldtek, hogy megtámadják Laocoon trójai papot és utódait. Laocoön megpróbálja széttörni kígyóbilincseit, a méreg szétterjed a testében. Az ősi szobrot mesterien kivitelezték. Az emberi test (az apa) anatómiája körültekintően átadható, olykor a naturalizmusig is eljut, utódai figurái pedig pitiáner felnőttekre emlékeztetnek.

Az ókori Hellász művészetének másik remekműve az istennő szobra - ez a szamotraki Niké, amelyet az ie második században készítettek. A szobor egy talapzatról repülve ábrázolva, hajó fara alakjában. Szép teste vizes ruhában félfordulatban látható, amit akkoriban széles körben használtak. Az istennő erőteljes szárnyai csapkodnak, minden tollat ​​jól láthatóan nagy gonddal faragtak. A kép költészete szerint ez ősi szobor felülmúlja az összes korábban létrehozottat.

A világ nagyságáról és nagyszerűségéről szóló elképzelések mellett az ókori Hellász szobra más irányba is fejlődött. Az ilyen jellegű szobrok legjobb példája a Milói Vénusz, amely a modern Melos-félsziget területén található. A szobor félmeztelen istennőt ábrázol, ruhái beborítják a lábát és a törzsét, a karjai mozgásban vannak. Az ókori Hellász korszakában Aphrodité volt a legkedveltebb istennő. Kacérnak, merengőnek, sőt néha játékosnak ábrázolták. A Melos szigetéről származó Aphrodité szigorú és visszafogott, haját tiszta elválású frizura gyűjti össze, a szobrásznő pedig meglehetősen általánosan mutatja gyönyörű arcát és alakját. Egész testtartása, arckifejezése és tekintete békét és nyugalmat idéz.

MOSZKVA ÁLLAMI NYOMDÁSI EGYETEM

Nyomtatott anyagok művészi és műszaki tervezői kara

"Antik szobor"

Történelem- és Kultúratudományi Tanszék

Tanár: Assoc. Prof. Bobrova V.D.

Diák: Mikhailova A.P. 1. évfolyam, 2. csoport

Moszkva 2002

BEVEZETÉS

A reneszánsz olasz humanistái a görög-római kultúrát antiknak (a latin antik szóból - antik szóból) nevezték a legkorábbi ismertnek. Ez a név pedig a mai napig rajta maradt, bár azóta több ősi kultúrát fedeztek fel. A klasszikus ókor szinonimájaként őrizték meg, vagyis annak a világnak, amelynek kebelében európai civilizációnk keletkezett. Olyan fogalomként őrizték meg, amely pontosan elválasztja a görög-római kultúrát az ókori kelet kulturális világaitól.

A szép normává emelt általános emberi megjelenés megteremtése – testi és lelki szépségének egysége – a művészet szinte egyetlen témája és a görög kultúra egészének fő minősége. Ez ritka művészi erőt és kulcsfontosságot biztosított a görög kultúrának a jövő világkultúrája számára.

Az ókori görög kultúra óriási hatással volt az európai civilizáció fejlődésére. Eredmények görög művészet részben megalapozta a következő korszakok esztétikai elképzeléseit. A görög filozófia, különösen Platón és Arisztotelész nélkül nem jöhetett volna létre sem a középkori teológia, sem korunk filozófiája. A görög oktatási rendszer alapvető vonásaiban máig fennmaradt. Az ókori görög mitológia és irodalom évszázadok óta inspirálja a költőket, írókat, művészeket és zeneszerzőket. Nehéz túlbecsülni az ókori szobrászat hatását a következő korok szobrászaira.

Az ókori görög kultúra jelentősége akkora, hogy nem hiába nevezzük virágkorát az emberiség „aranykorának”. És most, több ezer évvel később csodáljuk az építészet ideális arányait, a szobrászok, költők, történészek és tudósok felülmúlhatatlan alkotásait. Ez a kultúra a leghumánusabb, még mindig bölcsességet, szépséget és bátorságot ad az embereknek.

Korszakok, amelyekre a történelem és a művészet általában fel van osztva ókori világ.

Ókori időszak- Égei kultúra: III évezred-XI. időszámításunk előtt e.

Homéroszi és kora archaikus korszak: XI-VIII század. időszámításunk előtt e.

Archaikus korszak: VII-VI. század. időszámításunk előtt e.

Klasszikus korszak: V. századból 4. század utolsó harmadáig. időszámításunk előtt e.

hellenisztikus időszak: a 4-1. század utolsó harmada. időszámításunk előtt e.

Itália törzseinek fejlődési időszaka; etruszk kultúra: VIII-II század. időszámításunk előtt e.

Az ókori Róma királyi időszaka: VIII-VI. század. időszámításunk előtt e.

Az ókori Róma köztársasági időszaka: V-I századok időszámításunk előtt e.

Az ókori Róma birodalmi időszaka: I-V század n. e.

Munkámban az archaikus, a klasszikus és a későklasszikus kor görög szobrászatát, a hellenisztikus korszak szobrászatát, valamint a római szobrászatot szeretném figyelembe venni.

A görög művészet három nagyon különböző kulturális áramlat hatására fejlődött ki:

Égei, amely láthatóan még megőrizte életerejét Kis-Ázsiában, és amelynek könnyű lehelete megfelelt az ókori hellén lelki szükségleteinek fejlődésének minden időszakában;

Dorian, agresszív (az északi dór invázió hulláma által generált), hajlamos szigorú kiigazításokat bevezetni a Krétán kialakult stílushagyományokhoz, hogy mérsékelje a krétai díszítőminta szabad képzelőerejét és féktelen dinamizmusát (már Mükénében jelentősen leegyszerűsítve). ) a legegyszerűbb geometriai sematizálással, makacs, merev és parancsoló;

Eastern, aki az ifjú Hellásznak, akárcsak Krétának, a művészi kreativitás egyiptomi és mezopotámiai példáit, a plasztikus és képi formák teljes konkrétságát és figyelemre méltó vizuális képességeit hozta el.

Hellas művészi kreativitása a világtörténelem során először tette a realizmust a művészet abszolút normájává. De a realizmus nem a természet pontos másolásában rejlik, hanem abban, hogy befejezze azt, amit a természet nem tudott megvalósítani. A művészetnek tehát a természet terveit követve arra a tökéletességre kellett törekednie, amit csak sejtett, de amit ő maga nem ért el.

A 7. század végén - 6. század elején. időszámításunk előtt e. Híres váltás történik a görög művészetben. A vázafestészetben a hangsúly az emberen kezd lenni, képe egyre valóságosabb vonásokat ölt. A cselekmény nélküli dísz elveszti korábbi értelmét. Ugyanakkor - és ez óriási jelentőségű esemény - megjelenik egy monumentális szobor, melynek fő témája ismét az ember.

Ettől a pillanattól kezdve a görög képzőművészet szilárdan belépett a humanizmus útjára, ahol el nem múló dicsőséget kellett kivívnia.

Ezen az úton a művészet először nyer különleges, eredendő célt. Célja nem az elhunyt alakjának reprodukálása, hogy megmentő menedéket nyújtson „Ka”-jának, ne érvényesítse a bevett hatalom sérthetetlenségét az ezt az erőt felmagasztaló emlékművekben, ne hogy mágikusan befolyásolja a művész által megtestesített természeti erőket. konkrét képekben. A művészet célja a szépség megteremtése, amely egyenértékű a jósággal, egyenértékű az ember lelki és testi tökéletességével. Ha pedig a művészet nevelési jelentőségéről beszélünk, akkor az mérhetetlenül megnő. A művészet által teremtett ideális szépség ugyanis önfejlesztési vágyat ébreszt az emberben.

Lessinget idézve: „Ahol a szép embereknek köszönhetően szép szobrok jelentek meg, az utóbbiak viszont az előbbire tettek hatást, az állam pedig gyönyörű szobrokkal tartozott a szép emberekért.”

Az első hozzánk került görög szobrok még egyértelműen Egyiptom hatását tükrözik. Frontalitás és eleinte a mozdulatok merevségének félénk leküzdése - a bal láb előrenyújtásával vagy a mellkashoz erősített kézzel. Ezeknek a legtöbbször márványból készült kőszobroknak, amelyekben Hellas oly gazdag, megmagyarázhatatlan varázsa van. Megmutatják a művész fiatalos lélegzetét, ihletett lendületét, megható meggyőződését, hogy kitartó és fáradságos erőfeszítéssel, képességeinek folyamatos fejlesztésével az ember teljesen elsajátíthatja a természet adta anyagot.

A márványkolosszuson (Kr. e. 6. század eleje), amely négyszer akkora, mint egy embermagasság, a büszke felirat olvasható: „Mindegyem, a szobor és a talapzat, egy háztömbből kerültek ki.”

Kit ábrázolnak az ősi szobrok?

Ezek meztelen fiatalemberek (kuros), sportolók, versenyek győztesei. Ezek barkok - fiatal nők tunikában és köpenyben.

Lényeges jellemző: a görög művészet hajnalán az istenek szobrászati ​​képei már csak emblémákban különböznek, és még akkor sem mindig, az emberképektől. Tehát ugyanabban a fiatal férfi szoborban néha hajlamosak vagyunk felismerni vagy egyszerűen egy sportolót, vagy magát Phoebus-Apollot, a fény és a művészetek istenét.

...Tehát a korai archaikus szobrok még mindig az Egyiptomban vagy Mezopotámiában kialakult kánonokat tükrözik.

Elülső és zavartalan a magas kouros vagy Apolló, amelyet ie 600 körül faragtak. e. (New York, Metropolitan Museum of Art). Arcát hosszú haj keretezi, ravaszul szőtt „ketrecben”, mint egy merev paróka, és nekünk úgy tűnik, hogy elénk nyúlik, szögletes vállának túlzott szélességét, egyenes vonalú mozdulatlanságát fitogtatva. karjait és csípőjének sima keskenységét.

Héra szobra Szamosz szigetéről, valószínűleg a 6. század második negyedének legelején végezték ki. időszámításunk előtt e. (Párizs, Louvre). Ebben a márványban a figura fensége ragad meg bennünket, alultól derékig kerek pillér alakjában faragva. Megdermedt, nyugodt felség. A chiton szigorúan párhuzamos redői alatt, a köpeny dekoratívan elrendezett redői alatt alig látszik az élet.

És még ez különbözteti meg Hellas művészetét az általa megnyitott úton: az ábrázolási módszerek elképesztő gyorsasága, valamint magának a művészet stílusának gyökeres megváltozása. De nem úgy, mint Babilóniában, és semmiképpen sem úgy, mint Egyiptomban, ahol a stílus lassan évezredek alatt változott.

6. század közepe időszámításunk előtt e. Csupán néhány évtized választja el a Teney Apollót (München, Glyptothek) a korábban említett szobroktól. De milyen élénkebb és kecsesebb ennek a szépségtől már megvilágított fiatalembernek az alakja! Még nem mozdult, de készen állt a mozgásra. Csípőjének és vállának körvonala lágyabb, kimértebb, mosolya talán a legragyogóbb, ártatlanul örül az archaikusnak.

A híres „Moschophorus”, ami borjútartót jelent (Athén, Nemzeti Régészeti Múzeum). Ez egy fiatal hellén, aki borjút hoz az istenség oltárához. A vállán nyugvó állat lábát a mellkasához szorító kezek, e karok és lábak kereszt alakú kombinációja, a vágásra ítélt test szelíd pofa, az adományozó elgondolkodtató, leírhatatlan jelentőségteljes tekintete – mindez megteremti nagyon harmonikus, belsőleg szétválaszthatatlan egész, amely teljes harmóniájával, a márványban megszólaló muzikalitásával örvendeztet meg bennünket.

„Rampin feje” (Párizs, Louvre), első tulajdonosáról kapta a nevét (az Athéni Múzeumban található egy külön talált fej nélküli márvány mellszobor, amelyhez a Louvre-fej illeszthető). Ez a verseny győztesének képe, amit a koszorú is bizonyít. A mosoly kissé erőltetett, de játékos. Nagyon gondosan és elegánsan kidolgozott frizura. De ebben a képben a fő dolog egy enyhe fejfordulás: ez már a frontalitás megsértése, a mozgás emancipációja, az igazi szabadság félénk előfutára.

A 6. század végének „Strangford” kouros csodálatos. időszámításunk előtt e. (London, British Museum). A mosolya diadalmasnak tűnik. De nem azért, mert a teste olyan karcsú, és szinte szabadon jelenik meg előttünk teljes bátor, tudatos szépségében?

Jobb szerencsénk volt a korosokkal, mint a kourosokkal. 1886-ban tizennégy márványmagot ástak ki a földből a régészek. Az athéniak temették el, amikor a perzsa hadsereg lerombolta városukat ie 480-ban. azaz a kéreg részben megőrizte színét (tarka és semmiképpen sem naturalista).

Ezek a szobrok együttesen világos képet adnak a 6. század második felének görög szobrászatáról. időszámításunk előtt e. (Athén, Akropolisz Múzeum).

Vagy sejtelmesen és lélekben, majd ártatlanul és még naivan is, aztán az ugatások nyilvánvalóan kacéran mosolyognak. Alakjaik karcsúak és impozánsak, kidolgozott frizurájuk gazdag. Láthattuk, hogy a kortárs kouros szobrok fokozatosan felszabadulnak korábbi kényszerük alól: a meztelen test élénkebbé, harmonikusabbá vált. Nem kevésbé jelentős előrelépés figyelhető meg a női szobroknál: a köntösök redőit egyre ügyesebben rendezik el, hogy átadják a figura mozgását, a terített test életének izgalmát.

A realizmus tartós javulása az, ami talán leginkább jellemző az akkori görög művészet fejlődésére. Mély lelki egysége felülkerekedett Görögország különböző régióira jellemző stílusjegyeken.

A márvány fehérsége elválaszthatatlannak tűnik számunkra a görög kőszobrászat által megtestesített szépségideáltól. Az emberi test melege árad ránk ezen a fehérségen keresztül, csodálatosan feltárva a modellezés minden lágyságát, és a bennünk ivódott gondolat szerint ideálisan harmonizálva a nemes belső visszafogottsággal, az emberi szépségről alkotott kép klasszikus tisztaságával. a szobrász.

Igen, ez a fehérség magával ragadó, de az idő generálta, ami visszaadta a márvány természetes színét. Az idő módosította a görög szobrok megjelenését, de nem torzította el őket. Mert úgy tűnik, hogy e szobrok szépsége a lelkükből fakad. Az idő csak új módon világította meg ezt a szépséget, csökkentett benne valamit, és önkéntelenül is kihangsúlyozott valamit. De összehasonlítva azokkal a műalkotásokkal, amelyeket az ókori hellének csodáltak, a hozzánk került ősi domborművek és szobrok még mindig megfosztják az időt valami nagyon jelentős dologban, és ezért a görög szobrászatról alkotott elképzelésünk hiányos.

Maga Hellász természetéhez hasonlóan a görög művészet is élénk és színes volt. Könnyű és örömteli, sokféle színkombinációjában ünnepi fényben ragyogott a napon, visszhangozta a nap aranyát, a naplemente liláját, a kéket meleg tengerés a környező dombok zöldje.

A templomok építészeti részleteit és szobrászati ​​díszítését élénk festéssel látták el, ami elegáns és ünnepi megjelenést kölcsönzött az egész épületnek. A gazdag színezés fokozta a képek valósághűségét és kifejezőképességét - bár mint tudjuk, a színek nem pontosan a valóságnak megfelelően lettek kiválasztva - vonzotta és szórakoztatta a tekintetet, így a kép még tisztábbá, érthetőbbé és viszonyíthatóbbá vált. És szinte az összes ősi szobor, amely hozzánk jutott, teljesen elvesztette ezt a színezést.

Görög művészet a 6. század végén és az 5. század elején. időszámításunk előtt e. lényegében archaikus marad. Még az 5. század második negyedében mészkőből épült, fenséges dór Poszeidón-templom sem mutatja az építészeti formák teljes emancipációját, jól megőrzött oszlopsorával. Az archaikus építészetre jellemző tömegesség és zömökség határozza meg általános megjelenését.

Ugyanez vonatkozik az Aegina szigetén található Athéné-templom szobrára is, amelyet ie 490 után építettek. e. Híres oromfalait márványszobrokkal díszítették, melyek egy része hozzánk is eljutott (München, Glyptothek).

A korábbi oromfalakban a szobrászok háromszögbe rendezték a figurákat, és ennek megfelelően változtatták méretarányukat. Az Aegina oromfalak figurái azonos léptékűek (csak maga Athéné áll magasabban a többinél), ami máris jelentős előrelépést jelez: a középponthoz közelebb állók teljes magasságban állnak, az oldalakon térdelve és fekve vannak ábrázolva. E harmonikus kompozíciók cselekményei az Iliászból származnak. Gyönyörűek az egyes figurák, például egy sebesült harcos és egy íjász húzza az íjhúrját. Kétségtelen sikereket értek el a felszabadító mozgalmakban. De az ember úgy érzi, hogy ezt a sikert nehezen sikerült elérni, ez még csak egy próba. Az archaikus mosoly még mindig furcsán vándorol a harcolók arcán. Az egész kompozíció még nem elég koherens, túl hangsúlyosan szimmetrikus, és nem ihlette egyetlen szabad lélegzet sem.

A NAGY VIRÁG

Sajnos nem dicsekedhetünk kellő ismeretekkel a görög művészet e és az azt követő, legragyogóbb korszaka terén. Hiszen szinte az összes V. századi görög szobrászat. időszámításunk előtt e. meghalt. Így aztán az elveszett, főként bronz eredetikről származó későbbi római márványmásolatok alapján gyakran kénytelenek vagyunk megítélni nagy zsenik munkáit, akiknek az egész művészettörténetben nehéz megfelelőt találni.

Tudjuk például, hogy Rhegium Pythagoras (Kr. e. 480-450) híres szobrász volt. Alakjainak emancipálásával, amely mintegy két tételt tartalmazott (a kezdeti és az egyik, amelyben a figura egy része egy pillanat alatt megjelenik), erőteljesen hozzájárult a realisztikus szobrászművészet fejlődéséhez.

A kortársak csodálták leleteit, képeinek vitalitását és valósághűségét. De természetesen műveinek az a néhány római példánya, amely eljutott hozzánk (például „A fiú, aki kivesz egy tövist.” Róma, Palazzo Conservatori), nem elegendő e bátor újító munkásságának teljes körű értékeléséhez.

A ma már világhírű „Charioteer” a bronzszobrászat ritka példája, egy Kr.e. 450 körül készült csoportkompozíció véletlenül fennmaradt töredéke. Karcsú fiatalember, akár egy emberi alakot öltött oszlop (köntösének szigorúan függőleges redői ezt a hasonlóságot tovább fokozzák). A figura egyenessége kissé archaikus, de összességében nyugodt nemessége már a klasszikus eszményt fejezi ki. Ez a verseny győztese. Magabiztosan vezeti a szekeret, s akkora ereje van a művészetnek, hogy sejtjük a tömeg lelkes kiáltásait, amelyek megvidámítják a lelkét. De telve bátorsággal és bátorsággal, diadalmenetében visszafogottan - gyönyörű arcvonásai zavartalanok. Szerény, bár tudatában volt győzelmének, fiatalember, akit a dicsőség megvilágított. Ez a kép az egyik leglenyűgözőbb a világművészetben. De még a készítőjének a nevét sem tudjuk.

A 19. század 70-es éveiben német régészek ásatásokat végeztek a peloponnészoszi Olimpiában. Az ókorban ott zajlottak a pángörög sportversenyek, a híres olimpiai játékok, amelyek szerint a görögök tartották a kronológiát. A bizánci császárok betiltották a játékokat, és elpusztították Olümpiát minden templomával, oltárával, karzatával és stadionjával együtt.

Az ásatások hatalmasak voltak: hat éven keresztül egymás után több száz munkás hatalmas, évszázados üledékekkel borított területet tárt fel. Az eredmények minden várakozást felülmúltak: százharminc márványszobor és dombormű, tizenháromezer bronztárgy, hatezer érme/akár ezer felirat, több ezer kerámiatárgy került elő a földből. Örvendetes, hogy szinte az összes emlékmű a helyén maradt, és bár leromlott állapotban, mára megszokott ege alatt pompáznak, ugyanazon a földön, ahol létrehozták.

Az 5. század második negyedének fennmaradt szobrai közül kétségtelenül az olimpiai Zeusz-templom metópjai és oromfalai a legjelentősebbek. időszámításunk előtt e. Ahhoz, hogy megértsük azt a hatalmas elmozdulást, amely a művészetben ez alatt a rövid idő alatt - mindössze körülbelül harminc év alatt - végbement, elég összehasonlítani például az Olimpiai Templom nyugati oromfalát és az Aegina oromzatát, amelyek általánosságban nagyon hasonlítanak hozzá. kompozíciós séma, amelyet már megvizsgáltunk. Itt is, ott is van egy-egy magas középső figura, melynek mindkét oldalán kis harcoscsoportok helyezkednek el egyenletesen.

Az olimpiai oromfal cselekménye: a lapithok csatája a kentaurokkal. A görög mitológia szerint a kentaurok (félig emberek, félig lovak) megpróbálták elrabolni a lapitok hegylakóinak feleségeit, de egy ádáz harcban megmentették a feleségüket és elpusztították a kentaurokat. Ezt a cselekményt a görög művészek már többször használták (főleg a vázafestészetben), mint a kultúra diadalának megszemélyesítését (amelyet a lapithok képviselnek) a barbárság felett, a Fenevad ugyanazon sötét hatalma felett, mint egy végül legyőzte a rugdosó kentaurt. A perzsák felett aratott győzelem után ez a mitológiai csata különleges jelentést kapott az olimpiai oromfalon.

Bármennyire is megcsonkítottak az oromfal márványszobrai, ez a hang teljesen eljut hozzánk – és ez grandiózus! Mert az Aegina oromfalakkal ellentétben, ahol a figurák nincsenek szervesen összehegesztve, itt mindent egyetlen ritmus, egyetlen lélegzet hatja át. Az archaikus stílussal együtt az archaikus mosoly is teljesen eltűnt. Apolló uralkodik a forró csatában, és eldönti annak kimenetelét. Csak ő, a fény istene nyugodt a közelben tomboló vihar közepette, ahol minden gesztus, minden arc, minden impulzus kiegészíti egymást, egyetlen, szétválaszthatatlan egészet alkotva, a maga harmóniájában gyönyörű és tele dinamizmussal.

A keleti oromfal fenséges alakjai és a Zeusz-templom olimposzi metópjai szintén belső egyensúlyban vannak. Nem tudjuk pontosan azoknak a szobrászoknak a nevét (nyilván többen is voltak), akik létrehozták ezeket a szobrokat, amelyekben a szabadság szelleme ünnepli diadalát az archaikus felett.

A klasszikus ideál győztesen érvényesül a szobrászatban. A bronz a szobrász kedvenc anyagává válik, mert a fém visszafogottabb, mint a kő, és könnyebb bármilyen pozíciót megadni egy figurának, még a legmerészebb, azonnali, olykor „képzeletbeli” is. És ez egyáltalán nem sérti a realizmust. Hiszen, mint tudjuk, a görög klasszikus művészet elve a természet reprodukciója, a művész kreatívan korrigálja és kiegészíti, kicsit többet tárva fel benne, mint amit a szem lát. Hiszen Regius Pythagoras nem vétkezett a realizmus ellen, két különböző mozdulatot ragadott meg egyetlen képen!..

A nagy szobrász, Myron, aki az 5. század közepén dolgozott. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. Athénban szobrot hozott létre, amely óriási hatással volt a képzőművészet fejlődésére. Ez az ő bronz „Discobolusa”, amelyet több római márványmásolatból ismerünk, és annyira sérült, hogy csak az egész

lehetővé tette számunkra, hogy valahogy újrateremtsük az elveszett képet.

A diszkoszvetőt (más néven diszkoszvetőt) abban a pillanatban ragadják meg, amikor egy nehéz koronggal hátravetve készen áll arra, hogy a távolba dobja. Ez a csúcspont, láthatóan előrevetíti a következőt, amikor a korong a levegőbe lövell, és a sportoló alakja rándulva kiegyenesedik: azonnali rés két erőteljes mozdulat között, mintha a jelent összekapcsolná a múlttal és a jövővel. A diszkoszvető izmai rendkívül feszültek, teste ívelt, fiatal arca mégis teljesen nyugodt. Csodálatos kreativitás! A feszült arckifejezés valószínűleg hihetőbb lenne, de a kép nemessége a fizikai impulzus és a lelki béke kontrasztjában rejlik.

„Ahogy a tenger mélye mindig nyugodt marad, bármennyire is tombol a tenger a felszínen, ugyanúgy a görögök által alkotott képek nagy és erős lelket tárnak fel a szenvedély minden zavara közepette.” Ezt írta két évszázaddal ezelőtt a híres német művészettörténész, Winckelmann, az ókori világ művészeti öröksége tudományos kutatásának igazi megalapozója. És ez nem mond ellent annak, amit Homérosz megsebesült hőseiről mondtunk, akik panaszaikkal töltötték meg a levegőt. Idézzük fel Lessing ítéleteit a képzőművészet költészetbeli határairól, szavait, miszerint „a görög művész nem ábrázolt mást, csak a szépséget”. Ez természetesen így volt a nagy jólét korszakában.

De ami a leírásban szép, az a képen csúnyának tűnhet (a vének nézik Helenát!). És ezért, ő is megjegyzi, a görög művész a haragot szigorra csökkentette: a költő számára a mérges Zeusz villámokat vet, a művésznek csak szigorú.

A feszültség eltorzítaná a diszkoszvető arcvonásait, megzavarná az erejében bízó sportoló, a poliszának bátor és fizikailag tökéletes polgára ideális képének ragyogó szépségét, ahogyan Myron bemutatta őt szobrában.

Myron művészetében a szobrászat uralta a mozgást, bármilyen bonyolult is legyen az.

Egy másik nagy szobrász, Polykleitos művészete a nyugalomban vagy lassú lépésben álló emberi alak egyensúlyát teremti meg, az egyik lábra és a megfelelően felemelt karra helyezve a hangsúlyt. Ilyen alakra példa a híres

"Doriphoros" - egy fiatal lándzsatartó (márvány római másolat egy bronz eredetiről. Nápoly, Nemzeti Múzeum). Ezen a képen az ideális testi szépség és a spiritualitás harmonikus ötvözete: a fiatal sportoló, aki természetesen egy csodálatos és bátor polgárt is megszemélyesít, úgy tűnik számunkra, mélyen a gondolataiba merült - és egész alakja tele van tisztán hellén klasszikus nemességgel. .

Ez nem csak egy szobor, hanem a szó szoros értelmében vett kánon.

Polykleitos arra törekedett, hogy pontosan meghatározza az emberi alak arányait, összhangban az ideális szépségről alkotott elképzelésével. Íme néhány számításának eredménye: fej - a teljes magasság 1/7-e, arc és kéz - 1/10, láb - 1/6. Kortársai számára azonban alakjai „szögletesnek”, túl masszívnak tűntek. Ugyanilyen benyomást kelt bennünk minden szépsége ellenére „Doriphoros” című műve.

Polykleitos gondolatait és következtetéseit egy elméleti értekezésben vázolta (amely nem jutott el hozzánk), amelynek a „Kánon” nevet adta; ugyanezt a nevet az ókorban maga „Doriphoros” is kapta, akit a traktátusnak szigorúan betartva faragtak.

Polykleitos viszonylag kevés szobrot alkotott, teljesen belemerült elméleti munkáiba. És miközben az emberi szépséget meghatározó „szabályokat” tanulmányozta, fiatalabb kortársa, Hippokratész, az ókor legnagyobb orvosa egész életét az ember fizikai természetének tanulmányozásának szentelte.

Az ember minden lehetőségének teljes feltárása - ez volt e nagy korszak művészetének, költészetének, filozófiájának és tudományának a célja. Az emberi faj történetében még soha nem hatolt be a tudat olyan mélyen a lélekbe, hogy az ember a természet koronája. Azt már tudjuk, hogy Polykleitos és Hippokratész kortársa, a nagy Szophoklész ünnepélyesen hirdette ezt az igazságot Antigoné című tragédiájában.

Az ember megkoronázza a természetet – ezt állítják a virágkorszak görög művészetének emlékművei, amelyek az embert teljes vitézségében és szépségében ábrázolják.

Voltaire Athén legnagyobb kulturális virágzásának korszakát "Periklész korának" nevezte. Az „évszázad” fogalmát itt nem szó szerint kell érteni, mert csak néhány évtizedről beszélünk. De jelentőségét tekintve a történelemnek ez a rövid időszaka megérdemel egy ilyen meghatározást.

Athén legnagyobb dicsősége, e város ragyogó kisugárzása a világkultúrában elválaszthatatlanul összefügg Periklész nevével. Gondoskodott Athén díszítéséről, pártfogolt minden művészetet, a legjobb művészeket vonzotta Athénba, és barátja és pártfogója volt Phidiasnak, akinek zsenialitása valószínűleg a legmagasabb szintet jelenti az ókori világ teljes művészeti örökségében.

Periklész mindenekelőtt úgy döntött, hogy helyreállítja a perzsák által elpusztított athéni Akropoliszt, vagy inkább a régi Akropolisz romjain, még mindig archaikusan, hogy egy újat hozzon létre, amely kifejezi a teljesen felszabadult hellenizmus művészi eszményét.

Az Akropolisz az volt Hellászban, mint a Kreml az ókori Ruszban: egy városi erőd, amelynek falai között templomok és egyéb közintézmények voltak, és a háború alatt menedékül szolgált a környező lakosság számára.

A híres Akropolisz Athén Akropolisza a Parthenon és Erechtheion templomaival, valamint a Propylaea épületeivel, a görög építészet legnagyobb emlékeivel. Még leromlott állapotukban is kitörölhetetlen benyomást keltenek.

A híres orosz építész, A. K. így írja le ezt a benyomást. Burov: „Másztam a cikk-cakk megközelítést... átsétáltam a karzaton – és megálltam. Egyenesen és enyhén jobbra, egy emelkedő, repedésekkel borított kék márványsziklán - az Akropolisz emelvényén, a Parthenon nőtt és lebegett felém, mintha forrongó hullámok lennének. Nem emlékszem, meddig álltam mozdulatlanul... A Parthenon, bár változatlan maradt, folyamatosan változott... Közelebb jöttem, megkerültem és bementem. Egész nap a közelében, benne és vele maradtam. A nap lemenőben volt a tengerbe. Az árnyékok teljesen vízszintesen feküdtek, párhuzamosan az Erechtheion márványfalainak varrásaival.

Zöld árnyékok sűrűsödtek a Parthenon karzata alatt. A vöröses fény utoljára kicsúszott és kialudt. A Parthenon meghalt. Phoebusszal együtt. Másnapig."

Tudjuk, ki pusztította el a régi Akropoliszt. Tudjuk, ki robbantotta fel és ki pusztította el az újat, amelyet Periklész akarata állított fel.

Ijesztő kimondani, hogy ezeket az új barbár cselekedeteket, amelyek súlyosbították az idő pusztító munkáját, egyáltalán nem követték el az ókorban, és még csak nem is vallási fanatizmusból, mint például Olympia vad veresége.

1687-ben, a Velence és Törökország közötti háború során, amely akkor még Görögország felett uralkodott, egy velencei ágyúgolyó, amely az Akropoliszra repült, felrobbantotta a törökök által... a Parthenonban épített portárat. A robbanás szörnyű pusztítást okozott.

Még jó, hogy tizenhárom évvel e katasztrófa előtt az Athénba látogató francia nagykövetet kísérő művésznek sikerült felvázolnia a Parthenon nyugati oromfalának középső részét.

A velencei kagyló talán véletlenül találta el a Parthenont. De egy teljesen szisztematikus támadást szerveztek az athéni Akropolisz ellen eleje XIX század.

Ezt a műveletet a művészet „legfelvilágosultabb” ismerője, Lord Elgin, tábornok és diplomata hajtotta végre, aki angol követként szolgált Konstantinápolyban. Megvesztegette a török ​​hatóságokat, és kihasználva a görög földön való összefogásukat, nem habozott megrongálni, sőt lerombolni a híres építészeti emlékeket, csak hogy a különösen értékes szobordíszeket birtokba vegye. Helyrehozhatatlan károkat okozott az Akropoliszban: eltávolította a Parthenonból szinte az összes fennmaradt oromfalas szobrot, és letörte faláról a híres fríz egy részét. Ezzel egy időben az oromfal beomlott és eltört. A nép felháborodásától tartva Lord Elgin éjszaka Angliába vitte minden zsákmányát. Sok angol (különösen Byron a Childe Harold című híres versében) keményen elítélte a nagy műemlékekkel való barbár bánásmódért és a művészi értékek megszerzésének illetlen módszereiért. Ennek ellenére az angol kormány megszerezte diplomáciai képviselőjének egyedülálló gyűjteményét – és a Parthenon-szobrok ma a londoni British Museum fő büszkeségei.

Lord Elgin, miután kirabolta a művészet legnagyobb emlékművét, egy új kifejezéssel gazdagította a művészeti szókincset: az ilyen vandalizmust néha „elginizmusnak” is nevezik.

Mi az, ami annyira megdöbbent bennünket a tenger és Athén alacsony házai fölé magasodó, törött frízekkel és oromfalakkal díszített márványoszlopok grandiózus panorámájában, az Akropolisz meredek szikláin még ma is megcsonkított, vagy kiállított szobrokban idegenben ritka muzeális értékként?

A görög filozófus, Hérakleitosz, aki Hellász legmagasabb virágzásának előestéjén élt, a következő híres mondás birtokában van: „Ezt a kozmoszt, amely mindenre ugyanaz, ami létezik, nem teremtette egyetlen isten vagy ember sem, de mindig is az volt. és örökké élõ tûz lesz, amely meggyullad a mértékkel, oltással." És ő az

Azt mondta, hogy „ami eltér, az magától megegyezik”, hogy a legszebb harmónia az ellentétekből születik, és „minden küzdelem útján történik”.

A klasszikus Hellas művészet pontosan tükrözi ezeket az elképzeléseket.

Nem az ellentétes erők játékában keletkezik-e a dór rend összhangja (az oszlop és az antablatúra kapcsolata), valamint Doryphorus szobra (a lábak és csípők függőlegesei a vállak vízszintesével összehasonlítva) valamint a has és a mellkas izmait)?

A világ egységének tudata annak minden metamorfózisában, örök törvényszerűségének tudata inspirálta az Akropolisz építőit, akik művészi kreativitásban kívánták megteremteni ennek a soha meg nem teremtett, mindig fiatal világnak a harmóniáját, egységes és teljességet adva. szépség benyomása.

Az athéni Akropolisz egy olyan emlékmű, amely az ember hitét hirdeti egy ilyen mindent kibékítő harmónia lehetőségébe, nem egy képzeletbeli, hanem egy nagyon valóságos világba, a szépség győzelmébe vetett hitet, az ember hivatását, hogy megteremtse és szolgálja azt. a jó neve. És ezért ez az emlékmű örökké fiatal, akárcsak a világ, örökké izgat és vonz bennünket. Elmúlhatatlan szépségében egyszerre van vigasztalás a kétségben és egy fényes hívás: bizonyíték arra, hogy a szépség láthatóan átragyog az emberi faj sorsa fölött.

Az Akropolisz a kreatív emberi akarat és emberi elme ragyogó megtestesülése, harmonikus rendet teremtve a természet káoszában. És ezért az Akropolisz képe uralkodik képzeletünkben az egész természet felett, mint ahogy Hellász ege alatt, egy formátlan sziklatömb fölött.

Athén gazdagsága és domináns helyzete bőséges lehetőséget biztosított Periklésznek az általa tervezett építkezésben. A híres város díszítésére saját belátása szerint gyűjtött pénzt a templomi kincstárakból, sőt a tengerészeti szakszervezet államainak általános kincstárából is.

A közelben bányászott hófehér márvány hegyeket szállították Athénba. A legjobb görög építészek, szobrászok és festők megtiszteltetésnek tartották, hogy a hellén művészet általánosan elismert fővárosának dicsőségéért dolgozhatnak.

Úgy tudjuk, több építész is részt vett az Akropolisz építésében. De Plutarkhosz szerint Phidias volt a felelős mindenért. És az egész komplexumban érezzük a tervezés egységét és egyetlen vezérelvet, amely a legfontosabb műemlékek részleteire is rányomta bélyegét.

Ez az általános felfogás az egész görög világképre, a görög esztétika alapelveire jellemző.

A domb, amelyen az Akropolisz emlékműveit emelték, még csak körvonalaiban sincs, és szintje sem egyforma. Az építők nem kerültek konfliktusba a természettel, hanem a természetet olyannak fogadva, amilyen, művészetükkel nemesíteni, díszíteni akarták, hogy a fényes égbolt alatt ugyanolyan fényes művészi együttest hozzanak létre, amely jól kirajzolódik a háttérben. a környező hegyek. A harmóniájában tökéletesebb együttes, mint a természet! Egyenetlen dombon az együttes integritása fokozatosan érzékelhető. Minden emlékmű a maga életét éli benne, mélyen egyéni, szépsége részenként ismét feltárul a szemnek, anélkül, hogy a benyomás egységét sértené. Az Akropoliszra felmászva még most is, minden pusztítás ellenére, tisztán érzékeli annak pontosan körülhatárolt szakaszokra való felosztását; Minden emlékművet megvizsgál, minden oldalról körbejár, minden lépéssel, minden fordulattal, felfedezve benne valami újat, általános harmóniájának új megtestesülését. Elkülönülés és közösség; az egyes legfényesebb egyénisége, simán beépülve az egész egységes harmóniájába. Az pedig, hogy az együttes természetnek engedelmeskedő összetétele nem a szimmetrián alapul, tovább növeli belső szabadságát az alkotóelemek kifogástalan egyensúlyával.

Tehát Phidias volt a felelős mindenért ennek az együttesnek a megtervezésében, amelynek művészi jelentősége talán nem volt egyenlő az egész világon. Mit tudunk Phidiasról?

Az őslakos athéni Phidias valószínűleg ie 500 körül született. és 430 után halt meg. A legnagyobb szobrász kétségtelenül legnagyobb építész, hiszen az egész Akropolisz alkotásaként tisztelhető, festőként is dolgozott.

A hatalmas szobrok alkotója, úgy tűnik, a kis formák plasztikai művészetében is sikereket ért el, mint Hellas többi neves művésze, nem habozott a legkülönfélébb művészeti ágakban kifejezni magát, még a kisebbek által tisztelt művészetekben is: pl. tudjuk, hogy hal-, méh- és kabócafigurákat vert

A nagy művész, Phidias egyben nagy gondolkodó is volt, a görög filozófiai zseni igazi képviselője a művészetben, a görög szellem legmagasabb impulzusai. Az ókori szerzők tanúsága szerint képein emberfeletti nagyságot tudott közvetíteni.

Ilyen emberfeletti kép láthatóan a tizenhárom méter magas Zeusz-szobor volt, amelyet az olimpiai templom számára készítettek. Ott halt meg sok más legbecsesebb műemlékkel együtt. Ezt az elefántcsontból és aranyból készült szobrot a „világ hét csodája” egyikének tartották. Nyilvánvalóan magától Phidiastól származik az információ, hogy Zeusz képének nagyszerűsége és szépsége az Iliász következő verseiben tárult fel előtte:

Folyók, és a fekete Zeusz jeleként

megrántja a szemöldökét:

Gyorsan illatosítja a hajat

emelkedett a Kronidból

A halhatatlan fej körül, és megrázta

Az Olümposz több dombos.

Sok más zsenihez hasonlóan Phidias sem kerülte el élete során a rosszindulatú irigységet és rágalmazást. Azzal vádolták, hogy kisajátította az Akropoliszban Athéné szobrának díszítésére szánt arany egy részét – így akarták lejáratni a demokratikus párt ellenfelei annak fejét, Periklészt, aki Phidiászt bízta meg az Akropolisz újjáépítésével. Phidiast kiutasították Athénból, de hamarosan bebizonyosodott ártatlansága. Azonban – ahogy akkor mondták – utána... maga Irina világistennő „hagyta el” Athént. Phidias nagyszerű kortársának, Arisztophanésznek a „Béke” című híres vígjátékában ezzel kapcsolatban azt mondják, hogy a béke istennője nyilvánvalóan közel áll Phidiashoz, és „mert olyan szép, mert rokonságban áll vele”.

Athén, amelyet Zeusz Athéné lányáról neveztek el, ezen istennő kultuszának fő központja volt. Az Akropolisz az ő dicsőségében épült fel.

A görög mitológia szerint Athéné teljesen felfegyverkezve emelkedett ki az istenek atyjának fejéből. Ez volt Zeusz szeretett lánya, akitől semmit sem tagadhatott meg.

A tiszta, ragyogó égbolt örökké szűz istennője. Zeusszal együtt mennydörgést és villámlást küld, de hőt és fényt is. Harcos istennő, aki visszaveri az ellenség ütéseit. A mezőgazdaság, a közgyűlések és az állampolgárság védőszentje. A tiszta ész, a legmagasabb bölcsesség megtestesülése; a gondolkodás, a tudomány és a művészet istennője. Világos szemű, nyitott, jellemzően attikai kerek-ovális arcú.

Az Akropolisz dombjára felmászva az ősi hellén belépett ennek a sokarcú istennőnek a birodalmába, akit Phidias örökített meg.

Phidias, Hegias és Ageladas szobrászok tanítványa, teljesen elsajátította elődei technikai vívmányait, és még náluk is tovább ment. Ám bár Phidias szobrász ügyessége minden előtte felmerülő nehézség leküzdését jelzi a valósághű személyábrázolásban, ez nem korlátozódik a technikai tökéletességre. A figurák térfogatának és felszabadultságának közvetítésének képessége, harmonikus csoportosítása önmagában nem ad okot a művészet valódi szárnycsapására.

Aki „a múzsák őrjöngése nélkül közelíti meg a kreativitás küszöbét, abban a bizalomban, hogy már csak ügyességének köszönhetően jelentős költő lesz, az gyenge”, és mindent, amit ő alkotott, „elhomályosítanak az alkotások. az őrülteké.” Ezt mondta az ókori világ egyik legnagyobb filozófusa, Platón.

Mnesicles építész a szent domb meredek lejtője fölé emelte a Propylaea híres fehér márvány épületeit, különböző szinteken elhelyezkedő dór karzatokkal, amelyeket belső jón oszlopsor köt össze. A képzelet bámulatos harmóniája, a Propylaea - az Akropolisz ünnepélyes bejárata - fenséges harmóniája azonnal bevezette a látogatót a szépség ragyogó világába, amelyet az emberi zsenialitás megerősít.

A Propylaea másik oldalán Athéné Promachos, vagyis Athéné, a harcos gigantikus bronzszobra nőtt, amelyet Phidias faragott. A Mennydörgő rettenthetetlen lánya itt, az Akropolisz téren személyesítette meg városa katonai erejét és dicsőségét. Erről a térről hatalmas távolságok nyíltak a szem előtt, és az Attika déli csücskén megkerülő tengerészek tisztán látták a harcos istennő magas sisakját és lándzsáját, amint szikrázik a napon.

Manapság a tér üres, mert az összes szobrot idézték az ókorban leírhatatlan gyönyörök, a talapzat nyoma maradt. Jobbra pedig a tér mögött a Parthenon, a legtökéletesebb alkotás görög építészet, vagy inkább azt, amit a nagy templomból őriztek meg, melynek árnyékában egykor egy másik Athéné szobor állt, szintén Phidias faragta, de nem harcos, hanem Athéné, a Szűz: Athena Parthenos.

Az olimposzi Zeuszhoz hasonlóan ez is egy krizo-elefánt szobor volt: aranyból (görögül "chrysos") és elefántcsontból (görögül - "elephas") készült, fakerethez illeszkedve. Összesen mintegy ezerkétszáz kilogramm nemesfém került a gyártásba.

Az arany páncélok és köntösök forró fénye alatt megvilágosodott az elefántcsont a nyugodtan fenséges istennő arcán, nyakán és kezén, kinyújtott tenyerén embernagyságú szárnyas Nike-val (Victory).

Az ókori szerzőktől származó bizonyítékok, egy kisebb másolat (Athena Varvakion, Athén, Nemzeti Régészeti Múzeum), valamint Athena Phidias képével ellátott érmék és medalionok adnak némi fogalmat erről a remekműről.

Az istennő tekintete nyugodt és tiszta volt, arcvonásait belső fény világította meg. Tiszta képmása nem fenyegetést, hanem a győzelem örömteli tudatát fejezte ki, amely jólétet és békét hozott az embereknek.

A krizo-elephantine technika a művészet csúcsának számított. Az arany- és elefántcsontlemezek fára helyezése a legkiválóbb mesterséget követelte meg. A szobrász nagyszerű művészete ötvöződött az ékszerész szorgalmas művészetével. És ennek eredményeként - micsoda ragyogás, micsoda ragyogás a cella alkonyában, ahol az istenség képe uralkodott, mint az emberi kéz legmagasabb alkotása!

A Parthenont (Kr. e. 447-432) Ictinus és Callicrates építészek építették Phidias általános irányítása alatt. Periklésszel egyetértésben az Akropolisz legnagyobb emlékművében kívánta megtestesíteni a diadalmas demokrácia gondolatát. Mert az általa dicsőített istennőt, egy harcost és egy leányzót az athéniak városuk első polgáraként tisztelték; az ősi legendák szerint ők maguk választották ezt az égi istennőt az athéni állam védőnőjévé.

Az ókori építészet csúcsát, a Parthenont már az ókorban a dór stílus legfigyelemreméltóbb műemlékeként ismerték el. Ezt a stílust rendkívül továbbfejlesztették a Parthenonban, ahol már nyoma sincs a sok korai dór templomra jellemző dór zömöknek és tömegességnek. Oszlopai (nyolc a homlokzatokon és tizenhét az oldalakon), arányaiban világosabbak és vékonyabbak, enyhén befelé hajlanak, az alap és a mennyezet vízszinteseinek enyhén domború görbületével. Ezek a kánontól való finom eltérések döntő jelentőségűek. Anélkül, hogy megváltoztatná alapvető törvényeit, úgy tűnik, hogy a dór rend itt magába szívja az ion laza kecsességét, amely összességében egy erőteljes, telt hangú építészeti akkordot hoz létre, ugyanolyan kifogástalan tisztasággal és tisztasággal, mint Athéné Parthenosz szűz képe. És ez az akkord még nagyobb rezonanciát szerzett a metópok domborműveinek élénk színeinek köszönhetően, amelyek harmonikusan kiemelkedtek a vörös és kék háttéren.

A templom belsejében négy ión oszlop emelkedett (amelyek nem jutottak el hozzánk), külső falán pedig egy folyamatos jón fríz volt. Így a hatalmas dór metópokkal tarkított templom grandiózus oszlopsora mögött feltárult a látogató előtt a rejtett jón mag. Két, egymást kiegészítő stílus harmonikus kombinációja, amelyet egy műemlékben való ötvözéssel, és ami még figyelemre méltóbb, az ugyanabban az építészeti motívumban való szerves fúzióval érünk el.

Minden arra utal, hogy a Parthenon oromfalának és domborműves frízének szobrait, ha nem is teljesen maga Phidias, de zsenialitása közvetlen hatására és alkotóakarata szerint készítette el.

Ezen oromfalak és frízek maradványai talán a legértékesebbek, a legnagyobbak, amelyek máig fennmaradtak az egész görög szobrászatból. Azt már mondtuk, hogy most ezek a remekművek, sajnos, nem a Parthenont díszítik, amelynek szerves részét képezték, hanem a londoni British Museumot.

A Parthenon szobrok a szépség igazi tárháza, az emberi szellem legmagasabb szintű törekvéseinek megtestesítői. A művészet ideológiai mivoltának fogalma bennük találja meg talán legszembetűnőbb kifejezését. A nagyszerű ötlet ugyanis minden itteni képet inspirál, benne él, meghatározva egész létezését.

A Parthenon oromfalának szobrászai Athénét dicsőítették, megerősítve őt magas pozíciót más istenek seregében.

És itt vannak a fennmaradt alakok. Ez egy kerek szobor. Az építészet hátterében, azzal tökéletes összhangban, teljes térfogatukban kiemelkedtek az istenek márványszobrai, kimérten, minden erőfeszítés nélkül, az oromfal háromszögében elhelyezve.

Fekvő ifjú, hős vagy isten (talán Dionüszosz), megvert arccal, törött kézzel és lábbal. Milyen felszabadultan, milyen természetesen telepedett le az oromfal azon szakaszán, amelyet a szobrász rendelt neki. Igen, ez a teljes felszabadulás, annak az energiának a győzelmes diadala, amelyből az élet születik és az ember növekszik. Hiszünk az erejében, a megszerzett szabadságában. És elvarázsol minket meztelen alakjának vonalainak és térfogatainak harmóniája, örömmel átitatva képének mély emberségétől, minőségileg tökéletesre vitt, ami számunkra valóban emberfelettinek tűnik.

Három fejetlen istennő. Ketten ülnek, a harmadik pedig kinyújtózva szomszédja térdére támaszkodik. Ruhájuk redői pontosan árulják el az alak harmóniáját, karcsúságát. Megjegyzendő, hogy az V. századi nagy görög szobrászatban. időszámításunk előtt e. a drapéria a „test visszhangjává” válik. Mondhatnánk: „a lélek visszhangja”. Valóban, a redők kombinációjában a testi szépség lélegzik itt, nagyvonalúan feltárulva a ruha hullámos homályában, mint a lelki szépség megtestesítője.

Tisztelhető a Parthenon százötvenkilenc méteres ión fríze, amelyen több mint háromszázötven emberalakot és mintegy kétszázötven állatot (lovakat, áldozati bikákat és juhokat) ábrázoltak alacsony domborművel. század egyik legfigyelemreméltóbb művészeti emlékeként megvilágosodott zseni Phidias.

Fríz tárgya: Panathenai körmenet. Az athéni lányok négyévente ünnepélyesen átadták a templom papjainak egy peplost (köpenyt), amelyet Athénének hímeztek. Az egész nép részt vett ezen a szertartáson. De a szobrász nemcsak Athén polgárait ábrázolta: Zeusz, Athéné és más istenek egyenlő félként fogadják el őket. Úgy tűnik, nincs határvonal istenek és emberek között: mindkettő egyformán szép. Ezt az identitást mintegy a szobrász hirdette ki a szentély falain.

Nem meglepő, hogy ennek a márványpompának a megalkotója maga is egyenrangúnak érezte magát az általa ábrázolt égi lakókkal. A csatajelenetben Athéné Parthenosz pajzsán Phidias saját képmását verte, egy öreg ember alakjában, aki két kézzel követ emel. Az ilyen példátlan merészség új fegyvereket adott ellenségeinek kezébe, akik istentelenséggel vádolták a nagy művészt és gondolkodót.

A Parthenon-fríz töredékei a Hellas kultúra legértékesebb örökségei. Képzeletünkben reprodukálják az egész rituális Panathenai körmenetet, amelyet végtelen sokféleségében magának az emberiségnek az ünnepélyes körmeneteként fogunk fel.

A leghíresebb roncsok: „Riders” (London, British Museum) és „Girls and Elders” (Párizs, Louvre).

Felfelé fordított pofájú lovak (olyan valósághűen ábrázolják őket, hogy úgy tűnik, halljuk hangos nyögésüket). Fiatal férfiak ülnek rajtuk egyenesen kinyújtott lábbal, egyetlen vonalat alkotva, hol egyenesen, hol szépen ívelve, alakjukkal együtt. Az átlóknak ez a váltakozása, a hasonló, de nem ismétlődő mozdulatok, a szép fejek, a lópofa, az ember és a lólábak előre irányítva egy bizonyos, a nézőt magával ragadó egységes ritmust hoz létre, amelyben az egyenletes előrefelé irányuló impulzus abszolút rendszerességgel párosul.

A lányok és az idősebbek egyenes figurák, akik szembetűnő harmóniával néznek szembe egymással. Lányoknál az enyhén kiálló láb előre mozgást jelez. Lehetetlen elképzelni az emberi alakok világosabb és tömörebb kompozícióit. A ruhák sima és gondosan kidolgozott redői, mint a dór oszlopok furulyái, természetes fenséget kölcsönöznek a fiatal athéni nőknek. Hisszük, hogy ők az emberi faj legméltóbb képviselői.

Az athéni kiűzetés, majd Phidias halála nem csökkentette zsenialitása kisugárzását. Felmelegítette az 5. század utolsó harmadának összes görög művészetét. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. A Nagy Polykleitosz és egy másik híres szobrász, Cresilaus (Periklész hősi portréjának, az egyik legkorábbi görög portrészobor szerzője) hatással volt rá. A padláskerámiák egész korszaka viseli a Phidias nevet. Szicíliában (Syracuse) csodálatos érméket vernek, amelyekben egyértelműen felismerjük a Parthenon-szobrok plasztikus tökéletességének visszhangját. A Fekete-tenger északi régiójában pedig olyan műalkotásokat találtak, amelyek talán a legvilágosabban tükrözik ennek a tökéletességnek a hatását.

A Parthenontól balra, a szent domb másik oldalán emelkedik az Erechtheion. Ezt az Athénének és Poszeidónnak szentelt templomot azután építették, hogy Phidias elhagyta Athént. Az ión stílus legelegánsabb remeke. Hat karcsú márványlány peplosban – a híres kariatidákban – szolgál oszlopként a déli karzatban. A fejükön nyugvó tőke hasonlít arra a kosárra, amelyben a papnők szent kultusztárgyakat vittek.

Az idő és az emberek nem kímélték ezt a kis templomot, sok kincs tárházát, amelyet a középkorban keresztény templommá, a törökök alatt pedig háremmé alakítottak.

Mielőtt elbúcsúznánk az Akropolisztól, nézzük meg a Nike Apteros templom korlátjának domborművét, i.e. Szárnytalan győzelem (szárny nélküli, hogy soha ne repüljön el Athénból), közvetlenül a Propylaea előtt (Athén, Akropolisz Múzeum). Az 5. század utolsó évtizedeiben kivitelezett dombormű már az átmenetet jelzi Phidias bátor és előkelő művészetétől a líraibb, a szépség derűs élvezetére hívó művészet felé. Az egyik Győzelem (több is van belőlük a korláton) leoldja a szandálját. Gesztusa és felemelt lába felkavarja a köntösét, amely nyirkosnak tűnik, olyan lágyan beborítja egész alakját. Elmondhatjuk, hogy a drapériák immár széles patakokban szétterülő, immár egymáson átfutó redői a márvány csillogó chiaroscuro-jában szülik a női szépség legelragadóbb költeményét.

Az emberi zsenialitás minden egyes felemelkedése egyedi a lényegét tekintve. A remekművek lehetnek egyenértékűek, de nem azonosak. Soha nem lesz még egy hozzá hasonló Nika a görög művészetben. Jaj, a feje elveszett, a karja eltört. És ezt a sebzett képet nézve hátborzongatóvá válik arra gondolni, hogy mennyi egyedi, védtelen vagy szándékosan megsemmisült szépség pusztult el számunkra visszavonhatatlanul.

KÉSŐ KLASSZIKUS

Hellas politikai történetének új korszaka nem volt sem fényes, sem kreatív. Ha V században. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. században a görög városállamok virágkora jellemezte, majd a 4. században. Fokozatos bomlásuk a görög demokratikus államiság eszméjének hanyatlásával együtt következett be.

386-ban Perzsia, amelyet az előző században Athén vezetése alatt teljesen legyőztek a görögök, kihasználta a belső háborút, amely meggyengült. görög városok-államokat, hogy rájuk erőltesse a békét, mely szerint a kisázsiai partvidék összes városa a perzsa király irányítása alá került. A perzsa hatalom lett a fő döntőbíró a görög világban; nem tette lehetővé a görögök nemzeti egyesülését.

Az egymás közötti háborúk megmutatták, hogy a görög államok nem voltak képesek önállóan egyesülni.

Eközben az egyesülés gazdasági szükséglet volt a görög nép számára. A szomszédos balkáni hatalom, az addigra megerősödött Macedónia, amelynek királya II. Fülöp 338-ban Chaeroneánál legyőzte a görögöket, ezt a történelmi feladatot teljesíteni tudta. Ez a csata eldöntötte Hellas sorsát: egyesült, de idegen uralom alatt találta magát. II. Fülöp fia, a nagy parancsnok, Nagy Sándor pedig győzelmes hadjáratra vezette a görögöket ősi ellenségeik - a perzsák - ellen.

Ez volt a görög kultúra utolsó klasszikus korszaka. 4. század végén. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. Az ókori világ egy olyan korszakba lép, amelyet már nem hellénnek, hanem hellenisztikusnak hívnak.

A késői klasszikusok művészetében egyértelműen felismerjük az új irányzatokat. A nagy jólét korszakában az ideális emberkép a városállam vitéz és szép polgárában testesült meg.

A polisz összeomlása megrendítette ezt az ötletet. Az ember mindent legyőző erejébe vetett büszke bizalom nem tűnik el teljesen, de néha úgy tűnik, hogy elhomályosul. Olyan gondolatok merülnek fel, amelyek szorongást vagy hajlamot keltenek az élet derűs élvezetére. Növekszik az érdeklődés az ember egyéni világa iránt; végső soron a korábbi idők erőteljes általánosításaitól való eltérést jelzi.

Az Akropolisz szobraiban megtestesülő világkép nagyszerűsége fokozatosan csökken, de gazdagodik az általános élet- és szépségfelfogás. Az istenek és hősök nyugodt és fenséges nemessége, ahogyan Phidias ábrázolta őket, utat enged a művészetben az összetett élmények, szenvedélyek és késztetések azonosításának.

Görög 5. század IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. az erőt az egészséges, bátor kezdet, az erős akarat és az életerő alapjaként értékelte – ezért a sportoló, a versenyeken győztes szobra az emberi erő és szépség megerősítését személyesítette meg számára. 4. századi művészek IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. először vonzotta a gyermekkor varázsa, az öregség bölcsessége, a nőiesség örök varázsa.

A görög művészet V. században elért nagy mestersége a 4. században is él. Kr. e., hogy a késői klasszikusok legihletettebb művészeti emlékei ugyanazzal a legmagasabb tökéletesség bélyegével legyenek megjelölve.

Építésének új irányzatait tükrözi a 4. század. A görög későklasszikus építészetet a pompa, sőt a grandiózusság, a könnyedség és a dekoratív kecsesség bizonyos vágya jellemzi. A tisztán görög művészeti hagyomány összefonódik a Kis-Ázsiából érkező keleti hatásokkal, ahol a görög városok perzsa uralom alá tartoztak. A fő építészeti rendelések - dór és jón - mellett egyre gyakrabban használják a harmadikat - a később keletkezett korinthoszit.

A korinthoszi oszlop a legcsodálatosabb és legdekoratívabb. A benne rejlő realista tendencia felülkerekedik a főváros eredeti absztrakt geometriai sémáján, a korinthoszi rendbe öltözve a természet virágzó köntösébe - két sor akantuszlevél.

A politikák elszigeteltségét megszüntették. Az ókori világ számára az erőteljes, bár törékeny rabszolga-tulajdonos despotizmus korszaka virradt. Az építészet más feladatokat kapott, mint Periklész korában.

A késő klasszikusok görög építészetének egyik leggrandiózusabb emléke a perzsa Caria Mausolus tartomány uralkodójának Halicarnassus városában (kisázsiai) található síremléke volt, amelyből a „mauzóleum” szó származik. .

A Halicarnassus mauzóleum egyesítette mindhárom rendet. Két szintből állt. Az elsőben egy halotti kamra, a másodikban egy halotti templom kapott helyet. A szintek felett egy magas piramis volt, tetején egy négylovas szekér (quadriga). A görög építészet lineáris harmóniája tárult fel ebben a hatalmas méretű (láthatólag elérte a negyven-ötven méteres magasságot) emlékműben, ünnepélyessége az ókori keleti uralkodók temetkezési építményeire emlékeztet. A mauzóleumot Satyr és Pythias építészek építették, szobrászati ​​díszítését több mesterre bízták, köztük a köztük valószínűleg vezető szerepet játszó Skopasra is.

Scopas, Praxiteles és Lysippos a késői klasszikusok legnagyobb görög szobrászai. E három zseni munkássága az ókori művészet egész későbbi fejlődésére gyakorolt ​​hatását tekintve a Parthenon szobraihoz hasonlítható. Mindegyikük kifejezte fényes egyéni világképét, szépségideálját, a tökéletesség megértését, amely a személyesen, csak általuk feltárva jut el az örök - egyetemes csúcsokra. Sőt, ismét mindegyikük munkájában ez a személyes dolog összhangban van a korszakkal, megtestesíti kortársainak azokat az érzéseit, vágyait, amelyek leginkább megfeleltek az övéinek.

A Skopas művészete szenvedélyt és késztetést, szorongást, ellenséges erőkkel való küzdelmet, mély kétségeket és szomorú élményeket lehel. Mindez nyilvánvalóan jellemző volt természetére, és egyben világosan kifejezte korának bizonyos hangulatait. Vérmérsékletüket tekintve Skopas közel áll Euripidészhez, ahogyan közel állnak Hellász szomorú sorsának felfogásában is.

A márványban gazdag Párosz szigetének szülötte, Skopas (i. e. 420 körül - i. e. 355 körül) Attikában, a peloponnészoszi városokban és Kis-Ázsiában dolgozott. Munkáiban és tárgyilag is rendkívül kiterjedt kreativitása szinte nyomtalanul elpusztult.

A tegeai Athéné-templom szobordíszítéséből, amelyet ő készített, vagy közvetlen felügyelete alatt (a nem csak szobrászként, hanem építészként is híres Szkopas e templom építője is volt), csak néhány töredék maradt meg. . De csak nézze meg egy sebesült harcos megrongálódott fejét (Athén, Nemzeti Régészeti Múzeum), hogy érezze zsenialitása hatalmas erejét. Ennek a ívelt szemöldökű, felfelé néző szemű, kissé nyitott szájú fejnek, olyan fejnek, amelyben minden - szenvedés és bánat egyaránt - nem csak a 4. századi Görögország tragédiáját fejezi ki. Kr.e., ellentmondásoktól szaggatott és idegen megszállók által taposott, de egyben az egész emberi faj ősi tragédiája is állandó harcában, ahol a győzelem továbbra is a halált követi. Úgy tűnik tehát, hogy a létezés fényes öröméből, amely egykor megvilágította a hellének tudatát, kevés maradt.

A görögök amazonokkal vívott csatáját ábrázoló Mausolus sírjának frízének töredékei (London, British Museum)... Ez kétségtelenül Skopas vagy műhelye munkája. A nagy szobrász géniusza lélegzik ezekben a romokban.

Hasonlítsuk össze őket a Parthenon-fríz töredékeivel. Ott és itt is van mozgásszabadság. Ám ott az emancipáció fenséges szabályszerűséget eredményez, itt pedig - igazi viharban: a figurák szögei, a gesztusok kifejezőkészsége, a szélesen úszó ruhák olyan vad dinamizmust hoznak létre, amire az ókori művészetben nem volt példa. Ott a részek fokozatos összehangolására, itt a legélesebb kontrasztokra épül a kompozíció.

Pedig Phidias zsenije és Skopas zsenialitása valami nagyon jelentős, szinte fő dologban rokon. Mindkét fríz kompozíciója egyformán harmonikus, harmonikus, képei egyformán sajátosak. Nem ok nélkül mondta Hérakleitosz, hogy a legszebb harmónia az ellentétekből születik. A Scopas olyan kompozíciót hoz létre, amelynek egysége és tisztasága ugyanolyan kifogástalan, mint Phidiasé. Ráadásul egyetlen figura sem oldódik fel benne, vagy veszíti el önálló plasztikus jelentését.

Magáról Skopasról vagy tanítványairól ennyi maradt. A munkásságához kapcsolódó egyéb dolgok későbbi római másolatok. Egyikük azonban talán a legélénkebb képet ad zsenialitásáról.

A páriai kő egy bacchante.

De a szobrász lelket adott a kőnek.

És mint egy részeg nő, felugrott és rohant

ő táncol.

Miután megalkotta ezt a maenádot, őrjöngve,

döglött kecskével,

Csodát csináltál egy bálványozó vésővel,

Skopas.

Így dicsőítette egy ismeretlen görög költő a Maenad, vagyis Bacchae szobrát, amelyről csak egy kis másolatból ítélhetünk (Drezdai Múzeum).

Mindenekelőtt egy jellegzetes, a realista művészet fejlődése szempontjából nagyon fontos újítást figyelünk meg: ellentétben az V. századi szobrokkal. Kr.e. ezt a szobrot úgy tervezték, hogy minden oldalról meg lehessen nézni, és körbe kell sétálni, hogy a művész által alkotott kép minden aspektusát észlelni lehessen.

A fiatal nő fejét hátradöntve, egész testét meghajlítva viharos, igazi bakch-táncban rohan - a bor istenének dicsőségére. S bár a márványmásolat is csak töredék, talán nincs még egy olyan műemlék, amely ilyen erővel közvetítené a düh önzetlen pátoszát. Ez nem fájdalmas felmagasztalás, hanem szánalmas és diadalmas, bár az emberi szenvedélyek feletti hatalom elveszett benne.

Így a hatalmas hellén szellem a klasszikusok múlt századában a forrongó szenvedélyek és fájdalmas elégedetlenség keltette őrjöngésben is meg tudta őrizni minden ősnagyságát.

Praxiteles (athéni származású, Kr.e. 370-340-ben dolgozott) egészen más elvet fogalmazott meg munkájában. Kicsit többet tudunk erről a szobrászról, mint a testvéreiről.

Scopashoz hasonlóan Praxiteles is megvetette a bronzot, legnagyobb alkotásait márványból készítette. Tudjuk, hogy gazdag volt és nagy hírnévnek örvendett, amely egy időben még Phidias dicsőségét is elhomályosította. Azt is tudjuk, hogy szerette Phryne-t, a híres udvarhölgyet, akit istenkáromlással vádoltak és az athéni bírák felmentettek, és csodálta szépségét, amelyet nemzeti istentiszteletre méltónak ismertek el. Phryne modellként szolgált neki Aphrodité (Vénusz) szerelemistennő szobraihoz. A római tudós Plinius ír e szobrok létrehozásáról és kultuszáról, élénken visszaadva Praxiteles korának hangulatát:

„...nemcsak Praxiteles összes művénél, hanem általában az Univerzumban is magasabban áll művének Vénusza. Sokan Knidusba úsztak, hogy láthassák őt. Praxiteles egyidejűleg két Vénusz-szobrot készített és adott el, de az egyiket ruhával takarták - ezt választották Kos lakói, akiknek joguk volt választani. Praxiteles mindkét szoborért ugyanazt az árat kérte. De Kos lakói komolynak és szerénynek ismerték el ezt a szobrot; a cnidiak megvették, amit elutasítottak. És a hírneve mérhetetlenül nagyobb volt. Nikomédész király ezt követően meg akarta vásárolni a cnidiaktól, és megígérte, hogy elengedi a cnidi államnak minden hatalmas adósságot, amellyel tartoztak. De a cnidiak jobban szerettek mindent megmozgatni, semmint megválni a szobortól. És nem hiába. Hiszen Praxiteles ezzel a szoborral teremtette meg Cnidus dicsőségét. Az épület, ahol ez a szobor található, teljesen nyitott, így minden oldalról megtekinthető. Sőt, úgy vélik, hogy a szobor maga az istennő kedvező részvételével épült. És egyrészt az általa kiváltott öröm nem kisebb…”

Praxiteles egy ihletett női szépségű énekesnő, akit a 4. század görögei annyira tiszteltek. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. A fény és árnyék meleg játékában, mint még soha, a női test szépsége csillogott a metszőfoga alatt.

Már régen elmúlt az az idő, amikor egy nőt nem ábrázoltak meztelenül, hanem Praxiteles ezúttal már nem csak egy nőt, hanem egy istennőt is kitett márványba, és ez eleinte meglepett bizalmatlanságot váltott ki.

A Cnidus Aphroditét csak másolatokból és kölcsönzésekből ismerjük. Két római márványmásolatban (Rómában és a müncheni Glyptothekben) teljes egészében hozzánk került, így ismerjük általános megjelenését. De ezek az egy darabból álló replikák nem elsőrangúak. Mások, bár romok, élénkebb képet adnak erről a nagyszerű műről: Aphrodité feje a párizsi Louvre-ban, olyan édes és lelki vonásokkal; torzóit a Louvre-ban és a nápolyi múzeumban is, melyben az eredeti, sőt egy római másolat elbűvölő nőiességét sejtjük, nem az eredetiből, hanem egy hellenisztikus szoborból, amelyet Praxiteles zsenije, „Vénusz” ihletett. Hvoscsinszkij” (az orosz gyűjtőről kapta a nevét), amelyben, úgy tűnik számunkra, a márvány az istennő gyönyörű testének melegét sugározza (ez a töredék az A. S. Puskin Múzeum antik részlegének büszkesége Képzőművészet).

Mi örvendeztette meg annyira a szobrász kortársait a leglenyűgözőbb istennők képében, akik levetkőzve készültek a vízbe merülni?

Mi az, ami még azokban a törött másolatokban is örömet okoz, amelyek az elveszett eredeti néhány jellemzőjét közvetítik?

A legfinomabb modellezéssel, amelyben minden elődjét felülmúlta, a márványt csillogó fénypontokkal elevenítette fel, és a sima kőnek finom bársonyos minőséget adva a csak rá jellemző virtuozitással, Praxiteles megragadta az istennő testének sima körvonalait és ideális arányait. , pózának megható természetességében, tekintetében „nedves és fényes”, a régiek tanúsága szerint azok a nagyszerű elvek, amelyeket Aphrodité a görög mitológiában megfogalmazott, az örök alapelvek az emberi faj tudatában és álmaiban: Szépség és szerelem.

Praxitelest olykor az ókori művészet legszembetűnőbb képviselőjeként ismerik el annak a filozófiai irányzatnak, amely az élvezetben (bármiből is álljon) a legfőbb jót és minden emberi törekvés természetes célját, pl. hedonizmus. Pedig művészete már előrevetíti a 4. század végén kivirágzott filozófiát. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. „Epikurosz ligeteiben”, ahogy Puskin nevezte az athéni kertet, ahol Epikurosz összegyűjtötte tanítványait...

A szenvedés hiánya, a derűs lelkiállapot, az emberek felszabadulása a halálfélelemtől és az istenfélelemtől – ezek voltak Epikurosz szerint az élet igazi élvezetének fő feltételei.

Végtére is, a Praxiteles által alkotott képek szépsége, az általa faragott istenek szelíd embersége a maga derűjével megerősítette az ettől a félelemtől való megszabadulás hasznosságát egy olyan korszakban, amely semmiképpen sem volt derűs és irgalmas.

A sportoló képe nyilvánvalóan nem érdekelte Praxitelest, ahogy a polgári indítékok sem. Igyekezett márványban megtestesíteni egy testileg gyönyörű fiatalember ideálját, aki nem olyan izmos, mint Polykleitos, nagyon karcsú és kecses, vidáman mosolyog, de kissé ravaszul, nem fél különösebben senkitől, de nem is fenyeget senkit, derűsen boldog és tele van minden teremtménye harmóniájának tudata.

Ez a kép láthatóan megfelelt saját világképének, ezért különösen kedves volt számára. Ennek közvetett megerősítését találjuk egy szórakoztató anekdotában.

A szerelmi kapcsolat a híres művész és egy olyan páratlan szépség között, mint Phryne, nagyon lenyűgözte kortársait. Az athéniak élénk elméje kifinomult sejtésekkel foglalkozott velük kapcsolatban. Például arról számoltak be, hogy Phryne megkérte Praxitelest, hogy szeretete jeléül adja oda neki legjobb szobrát. Beleegyezett, de rábízta a választást, ravaszul eltitkolta, hogy melyik művét tartja a legtökéletesebbnek. Aztán Phryne úgy döntött, hogy túljár az eszén. Egy napon egy általa küldött rabszolga rohant Praxiteleshez azzal a szörnyű hírrel, hogy a művész műhelye leégett... „Ha a láng elpusztította Erót és Szatírt, akkor minden elveszett!” - kiáltott fel bánatában Praxiteles. Így Phryne megtudta a szerző saját értékelését...

Reprodukciókról ismerjük ezeket a szobrokat, amelyek az ókori világban óriási hírnévnek örvendtek. A nyugvó szatírból legalább százötven márványmásolat eljutott hozzánk (ebből öt az Ermitázsban található). Nem tud számolni antik szobrok, márványból, agyagból vagy bronzból készült figurák, temetkezési sztélék és mindenféle iparművészeti tárgy, Praxiteles zsenialitása ihlette.

Két fia és egy unokája folytatta Praxiteles szobrászi munkáját, aki maga is egy szobrász fia volt. De ez a családi folytonosság természetesen elhanyagolható ahhoz az általános művészi folytonossághoz képest, amely munkásságára nyúlik vissza.

Ebből a szempontból Praxiteles példája különösen szemléletes, de korántsem kivételes.

Még ha egy igazán nagyszerű eredeti tökéletessége egyedi is, az a műalkotás, amely a „szép új variációját” tárja elénk, pusztulása esetén is halhatatlan. Nem áll rendelkezésünkre sem az olimpiai Zeusz-szobor, sem az Athéné Parthenosz pontos másolata, de ezeknek a képeknek a nagyszerűsége, amelyek virágkorában szinte az összes görög művészet szellemi tartalmát meghatározták, még a miniatűr ékszereken és érméken is jól láthatóak. abból az időből. Phidias nélkül nem lettek volna ebben a stílusban. Ahogy a hellenisztikus és római korban sem lettek volna gondatlan fiatalok szobrai, akik lustán támaszkodnak a fára, sem lírai szépségükkel lebilincselő meztelen márványistennők, akik nagy számban díszítették a nemesek villáit és parkjait. egyáltalán nincs praxitelei stílus, nincs praxitelei édes boldogság, ami oly régóta megmaradt az ókori művészetben – ha nem az igazi „pihenő szatír” és a valódi „kniduszi Aphrodité”, mára Isten tudja, hol és hogyan veszett el. Még egyszer mondjuk el: az ő veszteségük jóvátehetetlen, de szellemük a leghétköznapibb utánzói munkákban is tovább él, és ezért él értünk is. De ha ezeket a műveket nem őrizték volna meg, ez a szellem valahogy megcsillant volna az emberi emlékezetben, hogy az első adandó alkalommal újra felragyogjon.

Egy műalkotás szépségének észlelésével az ember lelkileg gazdagodik. A generációk közötti élő kapcsolat sohasem szakad meg teljesen. Az ősi szépségeszményt a középkori ideológia határozottan elutasította, az azt megtestesítő alkotásokat pedig könyörtelenül megsemmisítették. De ennek az eszménynek a győzelmes újjáéledése a humanizmus korában arról tanúskodik, hogy soha nem irtották ki teljesen.

Ugyanez elmondható minden igazán nagy művész művészethez való hozzájárulásáról. Egy zseni ugyanis, aki a lelkében megszületett új szépségképet testesíti meg, örökre gazdagítja az emberiséget. És így az ókortól kezdve, amikor először születtek azok a félelmetes és fenséges állatképek egy paleolit ​​barlangban, ahonnan minden képzőművészet származott, és amelybe távoli ősünk egész lelkét és minden álmát belehelyezte, alkotó ihlettől megvilágítva. .

A művészet ragyogó fellendülései kiegészítik egymást, és valami újat vezetnek be, ami többé nem hal meg. Ez az új dolog néha rányomja bélyegét egy egész korszakra. Így volt ez Phidiasszal is, így volt ez Praxitelessel is.

Azonban minden, amit Praxiteles alkotott, elpusztult?

Az ókori szerző szerint ismert volt, hogy Praxiteles „Hermész Dionüszosszal” szobra az olimpiai templomban állt. Az 1877-es ásatások során e két istenről viszonylag kevéssé sérült márványszobrot találtak ott. Eleinte senkinek nem volt kétsége afelől, hogy ez a Praxiteles eredetije, és mára is sok szakértő elismeri szerzőségét. Magának a márványfeldolgozási technikának a gondos tanulmányozása azonban meggyőzte néhány tudóst, hogy az Olimpiában talált szobor kiváló hellenisztikus másolat, amely felváltja a valószínűleg a rómaiak által kivett eredetit.

Ezt a szobrot, amelyet csak egy görög szerző említ, láthatóan nem tartották Praxiteles remekművének. Ennek ellenére érdemei vitathatatlanok: elképesztően finom mintázás, lágy vonalak, csodálatos, tisztán praxitelei fény-árnyékjáték, nagyon tiszta, tökéletesen kiegyensúlyozott kompozíció, és ami a legfontosabb, Hermész varázsa álmodozó, kissé tartózkodó tekintetével. és a kis Dionüszosz gyermeki varázsa. És azonban ebben a bájban meglátszik egy bizonyos édesség, és úgy érezzük, hogy az egész szoborban, még egy nagyon jól göndörödött isten meglepően karcsú alakjában is, sima ívében a szépség és a kecsesség kissé átlépi azt a határt, amelyen túl. kezdődik a szépség és a kegyelem. Praxiteles művészete nagyon közel áll ehhez a vonalhoz, de legszellemibb alkotásaiban nem sérti meg.

Úgy tűnik, hogy a színek nagy szerepet játszottak Praxiteles szobrainak általános megjelenésében. Tudjuk, hogy egy részüket maga Nikiás, az akkori híres festő festette (olvasztott viaszfestékek dörzsölésével, ami lágyan élénkítette a márvány fehérségét). A Praxiteles kifinomult művészete a színeknek köszönhetően még nagyobb kifejezőerőt és érzelmességet szerzett. Alkotásaiban valószínűleg két nagy művészet harmonikus ötvözete valósult meg.

Végül tegyük hozzá, hogy a Fekete-tenger északi vidékén, a Dnyeper és a Bug torkolatánál (Olbiában) találtak egy szobor talapzatát a nagy Praxiteles aláírásával. Jaj, maga a szobor nem volt a földben.

Lysippos a 4. század utolsó harmadában dolgozott. időszámításunk előtt e., Nagy Sándor idejében. Munkái úgy tűnik, kiegészítik a késői klasszikusok művészetét.

Ennek a szobrásznak a bronz volt a kedvenc anyaga. Eredeti példányait nem ismerjük, így csak a fennmaradt márványmásolatok alapján ítélhetjük meg, amelyek korántsem tükrözik egész munkásságát.

Az ókori Hellász művészeti emlékeinek száma, amelyek nem jutottak el hozzánk, óriási. Lysippos hatalmas művészi örökségének sorsa ennek szörnyű bizonyítéka.

Lysippos korának egyik legtermékenyebb művésze volt. Azt mondják, minden teljesített rendelés után félretett egy-egy érmét a jutalomból: halála után már másfél ezren voltak. Eközben alkotásai között húsz figurás szoborcsoportok is szerepeltek, egyes szobrainak magassága meghaladta a húsz métert is. Az emberek, az elemek és az idő kíméletlenül kezelték mindezt. De semmiféle erő nem tudta elpusztítani Lysippos művészetének szellemét, eltörölni az általa hagyott nyomokat.

Plinius szerint Lysippos azt mondta, hogy ellentétben elődeivel, akik olyannak ábrázolták az embereket, amilyenek, ő, Lysippos arra törekedett, hogy olyannak ábrázolja őket, amilyennek látszanak. Ezzel megerősítette a görög művészetben régóta diadalmaskodó realizmus elvét, amelyet azonban kortársa, az ókor legnagyobb filozófusa, Arisztotelész esztétikai alapelvei szerint kívánt teljessé tenni.

Lysippos újítása abban rejlett, hogy a szobrászatban óriási reális lehetőségeket fedezett fel, amelyeket még nem használtak. És valójában figuráit nem úgy érzékeljük, mint amilyeneket „megjelenítésre” alkottak, nem pózolnak nekünk, hanem önmagukban léteznek, hiszen a művész szeme a legkülönfélébb mozdulatok minden bonyolultságában megragadta őket, tükrözve egy ill. újabb érzelmi impulzus. Az ilyen szobrászati ​​problémák megoldására a bronz volt a legalkalmasabb, amely öntve könnyen bármilyen formát ölthet.

A talapzat nem választja el Lysippos figuráit környezet, valóban benne élnek, mintha egy bizonyos térbeli mélységből kiemelkednének, amelyben kifejezőképességük bármely oldalról egyformán világosan, bár eltérően nyilvánul meg. Ezért teljesen háromdimenziósak, teljesen felszabadultak. Az emberi alakot Lysippos új módon, nem plasztikus szintézisében konstruálja meg, mint Myron vagy Polykleitos szobraiban, hanem valamilyen múló aspektusban, pontosan úgy, ahogyan az adott pillanatban a művész számára megjelent (megjelenik) még nem volt az előzőben, és a jövőben sem fog megtörténni.

A figurák elképesztő rugalmassága, maga a bonyolultság és néha a mozdulatok kontrasztja - mindez harmonikusan rendezett, és ebben a mesterben nincs semmi, ami a legcsekélyebb mértékben is hasonlítana a természet káoszára. Mindenekelőtt vizuális benyomást közvetítve ezt a benyomást egy bizonyos rendnek rendeli alá, amelyet művészete szellemének megfelelően egyszer s mindenkorra megállapítottak. Ő, Lysippos az, aki megsérti az emberi alak régi, polikleitáni kánonját, hogy megalkotja saját, új, sokkal könnyedebb, dinamikus művészetének megfelelőbbjét, amely elutasít minden belső mozdulatlanságot, minden nehézséget. Ebben az új kánonban a fej már nem 1,7, hanem csak a teljes magasság 1/8-a.

Műveinek márványszerű ismétlődései, amelyek hozzánk jutottak, általában világos képet adnak Lysippos reális eredményeiről.

A híres "Apoxiomen" (Róma, Vatikán). Ez a fiatal sportoló azonban korántsem olyan, mint az előző századi szoborban, ahol képe a győzelem büszke tudatát sugározta. Lysippos a verseny után megmutatta nekünk a sportolót, aki fémkaparóval gondosan megtisztította testét az olajtól és a portól. A kéz egyáltalán nem éles és kifejezéstelennek tűnő mozgása az egész alakon visszhangzik, kivételes életerőt adva neki. Külsőleg nyugodt, de érezzük, hogy nagy izgalmakon ment keresztül, arcvonásain a rendkívüli stressz okozta fáradtság látszik. Ez a kép, mintha egy folyton változó valóságból lett volna kiragadva, mélyen emberi, a maga teljes könnyedségében rendkívül nemes.

„Herkules oroszlánnal” (Szentpétervár, Állami Ermitázs Múzeum). Ez az élet-halál harc szenvedélyes pátosza, mintha kívülről látná a művész. Úgy tűnik, hogy az egész szobor heves, heves mozgást tölt be, ellenállhatatlanul egy harmonikusan szép egésszé egyesíti az ember és a vadállat erőteljes figuráit.

A következő történetből meg tudjuk ítélni, hogy Lysippos szobrai milyen benyomást keltettek kortársaiban. Nagy Sándor annyira szerette Herkules lakomázó figuráját (egyik ismétlődése az Ermitázsban is van), hogy nem vált meg tőle hadjáratai során, és amikor eljött az ideje utolsó óra, megparancsolta, hogy tegye elé.

Lysippos volt az egyetlen szobrász, akit a híres hódító méltónak talált arcvonásainak megörökítésére.

"Apollón szobra a legmagasabb művészeti eszmény az ókorból megőrzött alkotások közül." Winckelmann írta ezt.

Ki volt a szerzője annak a szobornak, amely annyira megörvendeztette a tudósok több generációjának híres ősét - a „régiségeket”? Egyik szobrász sem, akinek a művészete a mai napig a legfényesebben ragyog. Hogyan lehetséges ez, és mi a félreértés?

Az Apolló, amelyről Winckelmann beszél, a híres „Apollo Belvedere”: Leochares (Kr. e. IV. század utolsó harmada) bronz eredetijének márvány római másolata, így a galériáról kapta a nevét, ahol hosszú ideig kiállították (Róma). , Vatikán). Ez a szobor egykor sok csodálatot váltott ki.

A Belvedere "Apollo"-ban a görög klasszikusok tükörképét ismerjük fel. De ez csak egy tükörkép. Ismerjük a Parthenon frízét, amelyet Winckelmann nem ismert, és ezért minden kétségtelen hatásossága ellenére Leochares szobra belsőleg hidegnek, kissé teátrálisnak tűnik számunkra. Noha Leochares Lysippos kortársa volt, művészete, elveszítve tartalmának valódi jelentőségét, akadémikusszagú, és hanyatlást jelez a klasszikusokhoz képest.

Az ilyen szobrok hírneve néha tévhitre adott okot az egész hellén művészetről. Ez a gondolat a mai napig nem törlődött. Egyes művészek hajlamosak a Hellas művészeti örökségének jelentőségét csökkenteni, és esztétikai kutatásaikban teljesen más kulturális világok felé fordulni, véleményük szerint korunk világképéhez jobban igazodva. (Elég csak annyit mondani, hogy a legmodernebb nyugati esztétikai ízlések olyan tekintélyes képviselője, mint Andre Malraux francia író és művészetteoretikus, „A világszobrászat képzeletbeli múzeuma” című művében feleannyi reprodukciót vett fel az ókori Hellász szobrászati ​​emlékműveiről. mint Amerika, Afrika és Óceánia úgynevezett primitív civilizációi !) De makacsul akarom hinni, hogy a Parthenon fenséges szépsége ismét diadalmaskodik az emberiség tudatában, megalapítva benne a humanizmus örök eszményét.

A görög klasszikus művészet e rövid áttekintését befejezve egy másik figyelemre méltó emlékművet szeretnék megemlíteni az Ermitázsban. Ez egy világhírű olasz váza a 4. századból. időszámításunk előtt e. , amelyet az ókori Cuma város közelében találtak (Campaniában), amelyet a kompozíció tökéletesítése és a díszítés gazdagsága miatt a „vázák királynőjének” neveznek, és bár valószínűleg nem magában Görögországban készült, a görög szobrászat legmagasabb eredményeit tükrözi. A Qomból származó fekete lakkvázában az igazán kifogástalan arányok, a karcsú körvonalak, a formák általános harmóniája és a feltűnően szép sokalakú domborművek (megőrizve az élénk színek nyomait) a legfontosabb, amelyet Demeter termékenységistennő kultuszának szenteltek. híres eleuszinuszi misztériumok, ahol a legsötétebb jeleneteket rózsás látomások váltották fel, amelyek a halált és az életet, a természet örök hervadását és ébredését jelképezik. Ezek a domborművek az 5. és 4. század legnagyobb görög mestereinek monumentális szobrának visszhangjai. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. Így az összes álló alak a Praxiteles iskola szobraihoz, az ülők pedig a Phidias iskolához hasonlítanak.

A HELLENIZMUS KORSZAK SZOBORSZOBA

Nagy Sándor halálával kezdődik a hellenizmus ideje.

Még nem jött el az idő egyetlen rabszolgabirodalmak létrehozására, és Hellasnak nem volt hivatott uralnia a világot. Az államiság pátosza nem volt mozgatórugója, így maga nem is volt képes összefogni.

Hellas nagy történelmi küldetése kulturális volt. Miután a görögöket vezette, Nagy Sándor volt e küldetés végrehajtója. Birodalma összeomlott, de a görög kultúra megmaradt azokban az államokban, amelyek hódításai után Keleten keletkeztek.

A korábbi évszázadokban a görög települések a hellén kultúra kisugárzását terjesztették idegen országokba.

A hellenizmus évszázadaiban az idegen földek eltűntek, Hellász ragyogása mindent magába foglalónak és mindent legyőzőnek tűnt.

A szabad polisz polgára átadta helyét a „világpolgárnak” (kozmopolitának), akinek tevékenysége az univerzumban, az „ökumenében” zajlott, ahogy az akkori emberiség értette. Hellász szellemi vezetése alatt. És ez a „diadochi” – Sándor telhetetlen utódai – közötti véres viszályok ellenére hatalomvágyukban.

Ez olyan. Az újonnan pénzelt „világpolgárok” azonban kénytelenek voltak egyesíteni magas elhivatottságukat az ugyanilyen újonnan mentett uralkodók tehetetlen alattvalóinak sorsával, akik keleti despoták módjára uralkodtak.

Hellas diadalát már nem vitatta senki; azonban mély ellentmondásokat rejtett: a Parthenon fényes szelleme egyszerre bizonyult győztesnek és legyőzöttnek.

Az építészet, a szobrászat és a festészet virágzott az egész hellenisztikus világban. A hatalmukat érvényesítő új államokban példátlan mértékű várostervezés, a királyi udvarok luxusa, a rabszolgabirtokos nemesség meggazdagodása a rohamosan virágzó nemzetközi kereskedelemben jelentős megrendeléseket biztosított a művészeknek. Talán, mint korábban soha, a művészetet a hatalmon lévők ösztönözték. És mindenesetre a művészi kreativitás még soha nem volt ennyire kiterjedt és változatos. De hogyan értékelhetjük ezt a kreativitást ahhoz képest, ami az archaikus, a virágkor és a késő klasszikus művészetben keletkezett, amelynek folytatása a hellenisztikus művészet volt?

A művészeknek a görög művészet vívmányait az új, több törzsből álló államalakulatokkal el kellett terjeszteniük a görög művészet vívmányait az összes Sándor által meghódított területen, és egyúttal a keleti ősi kultúrákkal érintkezve megőrizni ezeket a vívmányokat tisztaságban, tükrözve a nagyszerűséget. a görög művészeszmény. A megrendelők – királyok és nemesek – palotáikat és parkjaikat olyan műalkotásokkal szerették volna feldíszíteni, amelyek a lehető legjobban hasonlítanak azokhoz, amelyeket Sándor hatalmának nagy korszakában tökéletesnek tartottak. Nem meglepő, hogy mindez nem vonzotta a görög szobrászt az új keresések útjára, és arra késztette, hogy egyszerűen „készítsen” egy szobrot, amely semmivel sem rosszabb, mint Praxiteles vagy Lysippos eredetije. Ez pedig óhatatlanul egy már megtalált forma kölcsönzéséhez vezetett (a belső tartalomhoz alkalmazkodva, amit ez a forma kifejezett alkotójától), azaz. ahhoz, amit akadémizmusnak nevezünk. Vagy az eklektikához, i.e. a különböző mesterek egyedi jellemzőinek és művészetének leleteinek kombinációja, amely olykor lenyűgöző, a minták magas minősége miatt látványos, de hiányzik az egységből, a belső integritásból, és nem segíti elő a saját, nevezetesen a saját létrehozását - kifejező, ill. teljes értékű művészi nyelv, saját stílus.

A hellenisztikus kor sok-sok szobra pontosan azokat a hiányosságokat mutatja meg nekünk, amelyeket már a Belvedere Apolló is előrevetített. A hellenizmus kiterjesztette és bizonyos mértékig kiegészítette a késő klasszikusok végén megjelenő dekadens tendenciákat.

2. század végén. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. Egy Sándor vagy Agesander nevű szobrász Kis-Ázsiában dolgozott: munkája egyetlen hozzánk került szobrának feliratában nem maradt meg minden betű. Ez a szobor, amelyet 1820-ban találtak Milos szigetén (az Égei-tengerben), Aphrodité-Vénuszt ábrázolja, és ma az egész világon „Vénusz Milosz” néven ismerik. Ez nem csak hellenisztikus, hanem késő hellenisztikus emlékmű, ami azt jelenti, hogy a művészet némi hanyatlásával jellemezhető korszakban keletkezett.

De ezt a „Vénuszt” lehetetlen egy sorba állítani sok más, korabeli vagy akár korábbi istenek és istennők szobrával, amelyek jelentős technikai hozzáértésről tanúskodnak, de nem a tervezés eredetiségéről. Úgy tűnik azonban, hogy nincs benne semmi különösebben eredeti, valami, ami az előző évszázadokban már nem volt kifejezve. Praxiteles Aphroditéjának távoli visszhangja... És mégis, ebben a szoborban minden olyan harmonikus és harmonikus, a szerelem istennőjének képe egyszerre olyan királyi fenséges és olyan magával ragadóan nőies, egész megjelenése olyan a tiszta és a csodálatosan megmintázott márvány olyan lágyan izzik, hogy nekünk úgy tűnik: a görög művészet nagy korszakának szobrászának vésője ennél tökéletesebbet nem is faraghatott volna.

Annak köszönheti hírnevét, hogy a leghíresebb görög szobrok, amelyeket a régiek csodáltak, helyrehozhatatlanul elvesztek? Az olyan szobrok, mint a Milói Vénusz, a párizsi Louvre büszkesége, valószínűleg nem voltak egyedülállóak. Senki sem az akkori „ökumenében”, sem később, a római korban nem énekelte versben, sem görögül, sem latinul. De mennyi lelkes sort, hálás kiáradást szentelnek neki

ma már a világ szinte minden nyelvén.

Ez nem római másolat, hanem görög eredeti, bár nem a klasszikus korból való. Ez azt jelenti, hogy az ókori görög művészeszmény olyan magas és hatalmas volt, hogy egy tehetséges mester vésője alatt az akadémizmus és az eklektika idején is teljes pompájában kelt életre.

Az olyan grandiózus szoborcsoportok, mint a „Laocoon fiaival” (Róma, Vatikán) és a „Farnese Bull” (Nápoly, Nemzeti Római Múzeum), amelyek az európai kultúra legfelvilágosultabb képviselőinek sok generációjának határtalan csodálatát keltették most, amikor a feltárult a Parthenon szépsége, túlságosan teátrálisnak, túlterheltnek, részletekbe zúzottnak tűnik számunkra.

Valószínűleg ugyanabba a rhodoszi iskolába tartozik, mint ezek a csoportok, de egy számunkra ismeretlen művész faragta meg korai időszak A hellenizmus „Samothrace Nikéje” (Párizs, Louvre) a művészet egyik csúcsa. Ez a szobor a kőműves hajó orrában állt. Nika-Victory hatalmas szárnyainak csapkodásával fékezhetetlenül rohan előre, átvágja a szelet, ami alatt köntöse zajosan lobog (úgy tűnik, halljuk). A fej le van törve, de a kép nagyszerűsége teljesen elér minket.

A portréművészet nagyon elterjedt a hellenisztikus világban. Sokasodnak az „eminens emberek”, akik az uralkodók (diadochi) szolgálatába álltak, vagy a rabszolgamunka szervezettebb kizsákmányolásának köszönhetően jutottak a társadalom élére, mint az egykori széttagolt Hellászban: vonásaikat az utókor számára akarják megörökíteni. . A portré egyre inkább individualizálódik, ugyanakkor ha a hatalom legmagasabb képviselője áll előttünk, akkor az ő felsőbbrendűsége és az általa elfoglalt pozíció kizárólagossága hangsúlyossá válik.

És itt van, a fő uralkodó - Diadokh. Bronzszobra (Róma, Fürdők Múzeuma) a hellenisztikus művészet legfényesebb példája. Nem tudjuk, ki ez az uralkodó, de első pillantásra egyértelmű számunkra, hogy ez nem egy általánosított kép, hanem egy portré. Jellegzetes, élesen egyéni vonások, enyhén összeszűkült szemek, korántsem ideális alkat. Ezt az embert a művész személyes vonásainak minden eredetiségében ragadja meg, megtelve erejének tudatával. Valószínűleg ügyes uralkodó volt, képes a körülményeknek megfelelően cselekedni, úgy tűnik, hajthatatlan volt a kitűzött cél elérésében, talán kegyetlen, de talán néha nagylelkű, meglehetősen összetett karakterű és uralkodott a végtelenül összetett hellenisztikus világban, ahol a görög kultúra elsőbbségét az ősi helyi kultúrák tiszteletével kellett párosítani.

Teljesen meztelen, mint egy ősi hős vagy isten. A fej olyan természetes, teljesen felszabadult fordulása és a lándzsán nyugvó magasra emelt kéz büszke fenséget kölcsönöz az alaknak. Éles realizmus és istenítés. Az istenítés nem egy ideális hősé, hanem egy földi uralkodó legsajátosabb, egyéni istenítése, amelyet az emberek... a sors adta.

A késő klasszikusok művészetének általános iránya a hellenisztikus művészet alapja. Ezt az irányt olykor sikeresen fejleszti, sőt elmélyíti, de, mint láttuk, néha összetöri, vagy a végletekig viszi, elveszítve azt az áldott arányérzéket, kifogástalan művészi ízlést, amely a klasszikus korszak egész görög művészetét fémjelezte.

Alexandria, ahol a hellenisztikus világ kereskedelmi útjai keresztezték egymást, az egész hellenisztikus kultúra, az „új Athén” központja.

Ebben az akkori hatalmas, félmillió lakosú városban, amelyet Sándor alapított a Nílus torkolatánál, virágzott a tudomány, az irodalom és a művészet, amelyet a Ptolemaiosok pártfogoltak. Megalapították a „Múzeumot”, amely évszázadokon át a művészeti és tudományos élet központja lett, a híres könyvtárat, az ókori világ legnagyobb könyvtárát, amely több mint hétszázezer papirusz- és pergamentekercset tartalmaz. Százhúsz méter Alexandriai világítótorony márvánnyal bélelt toronnyal, melynek nyolc oldala a fő szelek irányában helyezkedett el, szélkakas szobrokkal, kupolával, tetején a tengerek urának Poszeidón bronzszobrával, tükörrendszerrel, amely felerősítette a kupolában meggyulladt tűz fénye, így hatvan kilométeres távolságból is látszott. Ezt a világítótornyot a „világ hét csodája” egyikének tartották. Az ókori pénzérmékről készült képekről és a 13. században Alexandriában járt arab utazó részletes leírásából ismerjük: száz évvel később a világítótornyot földrengés pusztította el. Nyilvánvaló, hogy csak a precíz ismeretek kivételes előrehaladása tette lehetővé ennek a grandiózus építménynek a felállítását, amely a legbonyolultabb számításokat is igényelte. Hiszen Alexandria, ahol Eukleidész tanított, a róla elnevezett geometria bölcsője volt.

Az alexandriai művészet rendkívül változatos. Aphrodité szobrai Praxitelesig nyúlnak vissza (két fia szobrászként dolgozott Alexandriában), de kevésbé fenségesek, mint prototípusaik, és hangsúlyosan kecsesek. A Gonzaga-kameón általánosított képek vannak, amelyeket a klasszikus kánonok ihlettek. De egészen más irányzatok jelennek meg az idősek szobrain: a ragyogó görög realizmus itt szinte őszinte naturalizmussá válik, a petyhüdt, ráncos bőr, a duzzadt erek, minden helyrehozhatatlan visszaadásával, amit az öregség az ember megjelenésébe hoz. A karikatúra virágzik, vicces, de néha csípős. Egyre elterjedtebb a hétköznapi műfaj (néha a groteszk elfogultságával) és a portré. A domborművek vidám bukolikus jelenetekkel, elbűvölő gyermekképekkel jelennek meg, olykor egy grandiózus allegorikus szobrot elevenítenek fel egy királyilag fekvő, Zeuszhoz hasonló, a Nílust megszemélyesítő férjével.

A sokszínűség, de a művészet belső egységének, a művészi eszmény integritásának elvesztése is, ami gyakran csökkenti a kép jelentőségét. Az ókori Egyiptom nem halt meg.

A kormánypolitikában tapasztalt Ptolemaiosok hangsúlyozták, hogy tisztelik annak kultúráját, számos egyiptomi szokást kölcsönöztek, templomokat emeltek egyiptomi istenségeknek és... maguk is ezen istenségek seregébe tartoztak.

Az egyiptomi művészek pedig még hazájuk új, idegen uralkodóinak képeiben sem árulták el ősi művészeszményüket, ősi kánonjaikat.

Ptolemaioszi Egyiptom művészetének figyelemre méltó emléke II. Arsinoe királynő fekete bazaltból készült szobra. Ambíciója és szépsége mentette meg Arsinoét, akit az egyiptomi királyi szokás szerint testvére, Ptolemaiosz Philadelphus vett feleségül. Idealizált portré is, de nem a klasszikus görög, hanem egyiptomi módon. Ez a kép a fáraók temetkezési kultuszának emlékműveihez nyúlik vissza, nem pedig Hellas gyönyörű istennőinek szobraihoz. Arsinoe is szép, de az ősi hagyományok által korlátozott alakja frontális és dermedtnek tűnik, mint mindhárom egyiptomi királyság portrészobrain; ez a kényszer természetesen harmonizál a kép belső tartalmával, teljesen másképp, mint a görög klasszikusokban.

A királynő homloka fölött szent kobrák vannak. S talán a világos, átlátszó köntös alatt teljesen meztelennek tűnő karcsú fiatal test formáinak lágy gömbölyűsége valamiképpen visszatükrözi talán a hellenizmus melengető leheletét a maga rejtett boldogságával.

Pergamon városa, Kis-Ázsia hatalmas hellenisztikus államának fővárosa, Alexandriához hasonlóan gazdag könyvtáráról (pergamen, görögül „pergamumbőr” – pergamoni találmány), művészi kincseiről volt híres, magas kultúraés pompa. A pergamoni szobrászok csodálatos szobrokat készítettek a megölt gallokról. Ezek a szobrok ihletüket és stílusukat Skopas-ig vezetik. A Pergamon-oltár fríze is Skopasig nyúlik vissza, de ez semmiképpen sem tudományos alkotás, hanem egy új, nagy szárnycsapást jelző műemlék.

A fríz töredékeit a 19. század utolsó negyedében fedezték fel német régészek, és Berlinbe hozták. 1945-ben a szovjet hadsereg elvitte őket Berlin felgyújtásától, majd az Ermitázsban tárolták, 1958-ban pedig visszatértek Berlinbe, és most a Pergamon Múzeumban vannak kiállítva.

A fehér márványoltár alapját százhúsz méter hosszú szoborfríz szegélyezte, a hatalmas U alakú építmény közepén világos ionoszlopokkal és széles lépcsőkkel magasodtak.

A szobrok témája a „gigantomákia”: istenek harca óriásokkal, allegorikusan ábrázolva a hellének csatáját a barbárokkal. Ez egy nagyon magas dombormű, szinte kör alakú szobor.

Tudjuk, hogy a frízen egy csoport szobrász dolgozott, akik között nemcsak pergamonok voltak. De a terv egysége nyilvánvaló.

Fenntartás nélkül kijelenthetjük: az egész görög szobrászatban soha nem volt még ilyen grandiózus csatakép. Szörnyű, könyörtelen harc életre-halálra. Egy igazán titáni csata – egyrészt azért, mert az istenek ellen lázadó óriások, mind maguk az istenek, akik legyőzték őket, emberfeletti termetűek, másrészt azért, mert az egész kompozíció pátoszát és terjedelmét tekintve titáni.

A forma tökéletessége, a fény-árnyék csodálatos játéka, a legélesebb kontrasztok harmonikus kombinációja, az egyes figurák, csoportok és az egész kompozíció kimeríthetetlen dinamizmusa összhangban van Skopas művészetével, egyenértékű a legkiválóbb plasztikus vívmányokkal. 4. század. Ez egy nagyszerű görög művészet teljes dicsőségében.

De ezeknek a szobroknak a szelleme néha elvisz minket Hellastól. Lessing szavai, miszerint a görög művész megszelídítette a szenvedélyek megnyilvánulásait annak érdekében, hogy nyugodtan szép képeket alkosson, semmiképpen nem érvényesek rájuk. Igaz, ezt az elvet már a késői klasszikusok is megsértették. A harcosok és amazonok figurái Mausolus sírjának frízében azonban még a leghevesebb késztetéssel is visszafogottnak tűnnek a pergamoni „gigantomákia” figuráihoz képest.

A Pergamon fríz igazi témája nem a fényes kezdet győzelme az alvilág sötétsége felett, ahonnan az óriások megszöktek. Látjuk az istenek, Zeusz és Athéné diadalát, de megdöbbent valami más, ami önkéntelenül is elfog bennünket, amikor ezt az egész vihart nézzük. A csata elragadtatása, vad, önzetlen – ez az, ami dicsőíti a Pergamon fríz márványát. Ebben az elragadtatásban a harcosok gigantikus figurái eszeveszetten küzdenek egymással. Az arcuk eltorzult, és nekünk úgy tűnik, hogy halljuk sikolyaikat, dühös vagy ujjongó ordításaikat, fülsüketítő sikolyaikat és nyögéseikat.

Mintha valami elemi erő tükröződne itt a márványban, egy szelídíthetetlen és fékezhetetlen erő, amely szeret borzalmat és halált elvetni. Nem az, ami ősidők óta az ember számára a Szörnyeteg szörnyű képében jelent meg? Úgy tűnt, Hellasban elkészült vele, de most egyértelműen itt, a hellenisztikus Pergamonban támad fel. Nemcsak szellemében, hanem megjelenésében is. Oroszlánarcokat látunk, óriásokat, lábak helyett vonagló kígyókat, szörnyeket, mintha az ismeretlenség felébredt rémületéből felhevült képzelet generálta volna őket.

Az első keresztények számára a pergamoni oltár a „Sátán trónjának” tűnt!

Részt vettek-e a fríz létrehozásában ázsiai kézművesek, akik még mindig az ókori Kelet látomásainak, álmainak és félelmeinek voltak kitéve? Vagy maguk a görög mesterek is átitatták őket ezen a földön? Ez utóbbi feltételezés valószínűbbnek tűnik.

És a harmonikus tökéletes forma hellén ideáljának ez az összefonódása, közvetítése látható világ fenséges szépségében az önmagát a természet koronájaként megvalósító, egészen más világnézetű ember ideálja, amelyet a félelmetes bikahatalmat örökre megörökítő paleolit ​​barlangok festményein és a kő megfejtetlen arcain ismerünk fel. Mezopotámia bálványaiban és a szkíta „állati” táblákban talán először talál ilyen teljes, szerves megtestesülést a pergamoni oltár tragikus képeiben.

Ezek a képek nem vigasztalnak, mint a Parthenon képei, de a következő évszázadokban nyugtalan pátoszuk egybecseng majd a legmagasabb szintű műalkotásokkal.

1. század végére. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. Róma megerősíti uralmát a hellenisztikus világban. De nehéz még feltételesen is meghatározni a hellenizmus végső oldalát. Mindenesetre más népek kultúrájára gyakorolt ​​hatásában. Róma a maga módján átvette Hellas kultúráját, és maga hellenizálódott. Hellász kisugárzása nem halványult el sem a római uralom alatt, sem Róma bukása után.

A Közel-Kelet, különösen Bizánc művészetében az ókor öröksége nagyrészt görög, nem pedig római volt. De ez még nem minden. Hellász szelleme ragyog az ősi orosz festészetben. És ez a szellem világít Nyugaton nagy korszak Reneszánsz.

RÓMAI SZOBOR

A Görögország és Róma által lefektetett alapok nélkül nem lenne modern Európa.

Mind a görögöknek, mind a rómaiaknak megvolt a maguk történelmi hivatása – kiegészítették egymást, és közös ügyük a modern Európa megalapozása.

Róma művészeti öröksége sokat jelentett Európa kulturális megalapozásában. Ráadásul ez az örökség szinte meghatározó volt az európai művészet számára.

A meghódított Görögországban a rómaiak kezdetben barbárként viselkedtek. Juvenal egyik szatírájában egy akkori durva római harcost mutat be nekünk, „aki nem tudta, hogyan értékelje a görögök művészetét”, aki „szokás szerint” apró darabokra törte a „híres művészek által készített poharakat”. hogy pajzsát vagy páncélját díszítse fel velük.

És amikor a rómaiak értesültek a műalkotások értékéről, a pusztítás átadta a helyét a rablásnak - nagykereskedelem, nyilvánvalóan mindenféle válogatás nélkül. A rómaiak ötszáz szobrot vittek el a görögországi Epirusból, és miután még azelőtt legyőzték az etruszkokat, kétezret Veiiből. Nem valószínű, hogy ezek mind remekművek voltak.

Általánosan elfogadott, hogy Korinthosz bukása ie 146-ban. a görög korszak véget ér ókori történelem. Ez a virágzó város a parton Jón tenger, a görög kultúra egyik fő központját, Mummius római konzul katonái tettek egyenlővé a földdel. A konzuli hajók számtalan művészi kincset vittek el a leégett palotákból és templomokból, így, ahogy Plinius írja, szó szerint egész Róma megtelt szobrokkal.

A rómaiak nemcsak sokféle görög szobrot hoztak (ráadásul egyiptomi obeliszkeket), hanem széles körben másoltak görög eredetiket is. És már csak ezért is hálásnak kell lennünk nekik. De mi volt a római tényleges hozzájárulás a szobrászathoz? A 2. század elején emelt Traianus-oszlop törzse körül. időszámításunk előtt e. a Traianus-fórumban, e császár sírja fölött, széles szalagként kanyarog egy dombormű, amely a dákok felett aratott győzelmeit dicsőíti, akiknek királyságát (a mai Románia) végül meghódították a rómaiak. A domborművet alkotó művészek kétségtelenül nemcsak tehetségesek voltak, hanem a hellenisztikus mesterek technikáit is jól ismerték. Pedig ez egy tipikus római mű.

Előttünk a legrészletesebb és leglelkiismeretesebb elbeszélés. Ez egy narratíva, nem egy általánosított kép. A görög domborműben a valós események történetét allegorikusan mutatták be, általában mitológiával összefonva. A római domborműben a köztársaság kora óta jól látható a lehető legpontosabbra való törekvés, Pontosabban közvetítse az események menetét annak logikai sorrendjében azzal együtt jellegzetes vonásait az azokban részt vevő személyek. A Traianus-oszlop domborművében római és barbár táborokat, hadjárati készülődést, erődök elleni támadásokat, átkelőket és könyörtelen csatákat láthatunk. Valóban nagyon pontosnak tűnik minden: a római katonák és dákok típusai, fegyvereik és ruházataik, az erődítmények típusai – tehát ez a dombormű egyfajta szobrászati ​​enciklopédiául szolgálhat az akkori katonai életről. Általános kialakításában az egész kompozíció inkább az asszír királyok sértő tetteiről szóló, már megszokott domborműves narratívákra emlékeztet, de kevésbé képi erővel, jóllehet jobb anatómiai ismeretekkel és a görögöktől származó figurák szabadabb elrendezésének képességével. űrben. Az alacsony domborművet, az alakok plasztikus azonosítása nélkül, megőrizetlen festmények ihlették. Magáról Traianusról készült képek legalább kilencvenszer ismétlődnek, a harcosok arca rendkívül kifejező.

Ugyanez a konkrétság és expresszivitás alkotja az egész római portrészobrászat megkülönböztető jegyét, amelyben talán a római művészi zseni eredetisége mutatkozott meg a legvilágosabban.

A világkultúra kincstárában szereplő tisztán római részesedést tökéletesen meghatározza (pontosan a római portré kapcsán) az ókori művészet legnagyobb ismerője, O.F. Waldhauer: „...Róma egyénként létezik; Róma azokban a szigorú formákban létezik, amelyekben az ősi képek újjáéledtek uralma alatt; Róma abban a nagyszerű organizmusban van, amely az ókori kultúra magvait terjeszti, lehetőséget adva számukra új, még mindig barbár népek megtermékenyítésére, és végül Róma egy civilizált világot teremt a kulturális hellén elemek alapján, és módosítja azokat. az új feladatoknak megfelelően csak Róma teremthette meg... a portrészobrászat nagy korszakát...".

A római portrénak összetett háttere van. Nyilvánvaló kapcsolata az etruszk portréval, valamint a hellenisztikussal. A római gyökér is teljesen egyértelmű: az első római portré márványból vagy bronzból egyszerűen az elhunyt arcáról vett viaszmaszk pontos reprodukciója volt. Ez nem a szokásos értelemben vett művészet.

A későbbi időkben a pontosság maradt a római művészi portréművészet középpontjában. Kreatív inspiráció és figyelemre méltó kivitelezés ihlette precizitás. A görög művészet hagyatéka természetesen szerepet játszott itt. De túlzás nélkül kijelenthetjük: a fényesen individualizált, tökélyre vitt, az adott személy belső világát teljesen feltáró portré művészete lényegében római vívmány. Mindenesetre a kreativitás hatókörét, a pszichológiai behatolás erejét és mélységét tekintve.

A római portré feltárja előttünk az ókori Róma szellemét annak minden aspektusában és ellentmondásában. A római portré tulajdonképpen Róma történelme, arcokon elmesélve, példátlan felemelkedésének és tragikus halálának története: „A római bukás teljes története itt szemöldökben, homlokban, ajkakban fejeződik ki” (Herzen) .

A római császárok között voltak előkelő személyiségek, jelentős államférfiak, voltak kapzsi ambiciózus emberek is, voltak szörnyek, despoták,

A korlátlan hatalomtól megőrjítettek, és abban a tudatban, hogy minden megengedett nekik, akik vértengert ontottak, a komor zsarnokok voltak, akik elődjük meggyilkolásával a legmagasabb rangot szerezték meg, és ezért elpusztítottak mindenkit, aki inspirálta őket a legkisebb gyanú. Amint láttuk, az istenített önkényuralom szülte erkölcsök olykor a legfelvilágosultabbakat is a legkegyetlenebb tettekre taszították.

A birodalom legnagyobb hatalmának időszakában a szorosan szervezett rabszolgatartó rendszer, amelyben a rabszolga életét semmiségnek tekintették, és munkaállatként kezelték, nemcsak a császárok és a császárok erkölcsére és életére hagyott nyomot. nemesek, hanem egyszerű polgárok is. Ugyanakkor az államiság pátoszától felbuzdulva felerősödött az a vágy, hogy az egész birodalomban római módra racionalizálják a társadalmi életet, teljes bizalommal, hogy ennél tartósabb és előnyösebb rendszer nem is létezhet. De ez a bizalom alaptalannak bizonyult.

A folyamatos háborúk, a belső viszályok, a tartományi felkelések, a rabszolgák menekülése és a törvénytelenség tudata minden évszázaddal egyre inkább aláásta a „római világ” alapjait. A meghódított tartományok egyre határozottabban mutatták meg akaratukat. És végül aláásták Róma egyesítő erejét. A tartományok elpusztították Rómát; Maga Róma is a többiekhez hasonló tartományi várossá változott, kiváltságos, de már nem domináns, megszűnt egy világbirodalom központja lenni... A római állam gigantikus, összetett gépezetgé változott, kizárólag arra, hogy kiszívja alattvalóiból a levet.

A keletről érkező új irányzatok, új eszmék, új igazságkeresések új hiedelmeket szültek. Róma hanyatlása közeledett, az ókori világ hanyatlása ideológiájával és társadalmi szerkezetével együtt.

Mindez tükröződött a római portrészobrászatban.

A köztársaság idején, amikor az erkölcsök durvábbak és egyszerűbbek voltak, a kép dokumentarista pontosságát, az úgynevezett „verizmust” (a verus szóból - igaz) még nem egyensúlyozta a görög nemesítő hatás. Ez a hatás Augustus korában nyilvánult meg, néha még az igazmondás rovására is.

Augustus híres egészalakos szobra, ahol a császári hatalom és katonai dicsőség teljes pompájában látható (szobor a Prima Portából, Rómából, Vatikánból), valamint Jupiter képe (Ermitázs), természetesen idealizált szertartásos portrék, amelyek a földi uralkodót az égiekkel egyenlővé teszik. És mégis feltárják Augustus egyéni vonásait, személyiségének viszonylagos egyensúlyát és kétségtelen jelentőségét.

Utódjáról, Tiberiusról készült számos portré is idealizált.

Nézzük meg Tiberius fiatalkori szoborportréját (Koppenhága, Glyptothek). Nemesített kép. És ugyanakkor természetesen egyéni. Vonásain megjelenik valami unszimpatikus, morcosan visszahúzódó. Talán más körülmények között ez az ember kívülről egészen tisztességesen élné az életét. De örök félelem és korlátlan hatalom. És nekünk úgy tűnik, hogy a művész olyasmit ragadott meg a képében, amit még az éleslátó Augustus sem ismert fel, amikor Tiberiust utódává nevezte ki.

De Tiberius utódjának, Caligula (Koppenhága, Glyptothek) gyilkos és kínzó portréja, akit végül bizalmasa késelt halálra, már teljesen leleplező, minden nemes visszafogottsága ellenére. Szörnyű a tekintete, és úgy érzed, nincs kegyelem ennek a nagyon fiatal uralkodónak (huszonkilenc évesen vetett véget szörnyű életének), szorosan összeszorított ajkakkal, aki szerette emlékeztetni, hogy bármire képes: és bárki. Caligula portréját nézve elhisszük az összes történetet számtalan szörnyűségéről. „Arra kényszerítette az apákat, hogy jelen legyenek fiaik kivégzésénél – írja Suetonius –, egyikükért hordágyat küldött, amikor az rossz egészségi állapot miatt megpróbált kibújni; a másik közvetlenül a kivégzés látványa után az asztalhoz hívta, és mindenféle jókedvvel viccelődésre és szórakozásra kényszerítette.” Egy másik római történész, Dion pedig hozzáteszi, hogy amikor a kivégzettek egyikének apja „megkérdezte, hogy legalább becsukhatja-e a szemét, elrendelte, hogy az apját is öljék meg”. És Suetoniustól is: „Amikor a szarvasmarhák ára, amelyeket szemüveg céljából vadállatokat hizlaltak, megdrágult, elrendelte, hogy a bűnözőket dobják rájuk, hogy darabokra tépjék; és emiatt körbejárva a börtönöket, nem azt nézte, hogy ki a hibás, hanem egyenesen az ajtóban állva megparancsolta, hogy vigyenek el mindenkit...” Kegyetlenségében baljós az ókori Róma (márvány, Róma, Nemzeti Múzeum) koronás szörnyei közül a leghíresebb Néró alacsony szemöldökű arca.

A római szobrászati ​​portrék stílusa a korszak általános szemléletével együtt változott. A dokumentarista igazmondás, pompa, az istenülésig jutás, a legélesebb realizmus, a lélektani behatolás mélysége felváltva érvényesült benne, sőt kiegészítette egymást. De amíg a római eszme élt, képi ereje nem száradt ki.

Hadrianus császár bölcs uralkodó hírnevét vívta ki; köztudott, hogy a művészet felvilágosult ismerője, Hellas klasszikus örökségének buzgó tisztelője volt. Márványba faragott arcvonásai, elgondolkodó tekintete, némi szomorúsággal együtt kiegészítik a róla alkotott elképzelésünket, ahogyan portréi is kiegészítik Caracalláról alkotott elképzelésünket, valóban megragadják az állati kegyetlenség kvintesszenciáját, a legféktelenebbet. , erőszakos hatalom. De az igazi „filozófus a trónon”, a szellemi nemességgel teli gondolkodó Marcus Aureliusnak tűnik, aki írásaiban a sztoicizmust és a földi javaktól való lemondást hirdette.

Igazán felejthetetlen képek a kifejezőképességükben!

De a római portré nemcsak a császárok képeit eleveníti fel előttünk.

Álljunk meg az Ermitázsban egy ismeretlen római portré előtt, amelyet valószínűleg az 1. század legvégén végeztek ki. Ez egy kétségtelen remekmű, amelyben a kép római precizitása a hagyományos hellén kézművességgel, a kép dokumentaritása belső spiritualitással párosul. Nem tudjuk, ki a portré írója – görög-e, aki tehetségét világlátásával és ízlésével Rómának adta, római vagy más művész, birodalmi szubjektum, görög minták ihlette, de szilárdan római földben gyökerezik – ahogy a szerzők ismeretlenek (többnyire valószínűleg rabszolgák) és a római korban készült egyéb figyelemre méltó szobrok.

Ez a kép egy életében sokat látott és sokat átélt idős férfit ábrázol, akiben talán mély gondolatokból sejthető valami fájdalmas szenvedés. A kép olyan valóságos, igaz, olyan szívósan kiragadt az emberiség köréből és olyan ügyesen feltárva a lényege, hogy úgy tűnik számunkra, találkoztunk ezzel a rómaival, ismerjük őt, ez szinte pontosan ugyanaz - még akkor is, ha a mi összehasonlításunk váratlan – mint tudjuk például Tolsztoj regényeinek hősei.

Ugyanez a meggyőző képesség az Ermitázs egy másik híres remekében, egy fiatal nő márványportréjában, akit az arctípusa alapján hagyományosan „szíriainak” neveznek.

Ez már a 2. század második fele: az ábrázolt nő Marcus Aurelius császár kortársa.

Tudjuk, hogy ez az értékek felértékelődésének, a megnövekedett keleti hatásoknak, az új romantikus hangulatoknak, az érlelődő miszticizmusnak a korszaka volt, amely a római nagyhatalmi büszkeség válságát vetítette előre. „Az emberi élet ideje egy pillanat – írta Marcus Aurelius –, lényege az örök áramlás; az érzés homályos; az egész test szerkezete romlandó; a lélek instabil; a sors titokzatos; a hírnév megbízhatatlan."

A „szíriai nő” képe sok korabeli portréra jellemző melankolikus elmélkedéssel lélegzik. Ám átgondolt álmodozása - ezt érezzük - mélyen egyéni, és ő maga is régóta ismerősnek, szinte kedvesnek tűnik számunkra, ahogyan a szobrász létfontosságú vésője is kifinomult munkával a fehér márványból bontotta ki varázslatos és spirituális vonásait. finom kékes árnyalattal.

És itt van ismét a császár, de egy különleges császár: Arab Fülöp, aki a 3. század válságának tetőpontján tűnt fel. - véres „birodalmi ugróbéka” - a tartományi légió soraiból. Ez a hivatalos portréja. Annál is jelentősebb a kép katonaszerűsége: ekkor vált általánosságban a hadsereg a birodalmi hatalom fellegvárává.

Összevont szemöldök. Fenyegető, óvatos pillantás. Nehéz, húsos orr. Mély ráncok az arcokon, háromszöget alkotva, vastag ajkak éles vízszintes vonalával. Erőteljes nyak, a mellkason pedig a tóga széles keresztirányú hajtása található, amely végül az egész márvány mellszobrot valóban gránit masszívumot, lakonikus erőt és integritást kölcsönöz.

Ermitázsunkban is őrzött csodálatos portréról Waldhauer ezt írja: „A technika a végletekig leegyszerűsített... Az arcvonásokat mély, szinte durva vonalakkal fejlesztik, a részletes felületmodellezés teljes elutasításával. A személyiség, mint olyan, kíméletlenül jellemezhető, kiemelve a legfontosabb vonásokat.”

Új stílus, a monumentális expresszivitás elérésének új módja. Nem a birodalom úgynevezett barbár perifériájának a hatása, amely egyre inkább áthatol a Róma riválisává vált tartományokon?

Az Arab Fülöp mellszobrának általános stílusában Waldhauer felismeri azokat a vonásokat, amelyek a francia és német katedrálisok középkori szoborportréiban teljes mértékben kifejlődnek.

Az ókori Róma nagy horderejű tetteiről és eredményeiről vált híressé, amelyek meglepték a világot, de hanyatlása komor és fájdalmas volt.

Egy egész történelmi korszak véget ért. Az elavult rendszernek át kellett adnia helyét egy új, fejlettebbnek; rabszolgatársadalom – feudálissá fajulni.

313-ban a régóta üldözött kereszténységet ismerték el államvallásként a Római Birodalomban, amely a 4. század végén. uralkodóvá vált az egész Római Birodalomban.

A kereszténység az alázatról, az aszkézisről, a nem földi, hanem a mennyei paradicsomról szóló álmával egy új mitológiát teremtett, melynek hősei, az új hit hívei, akik elfogadták érte a vértanúság koronáját. a hely, amely egykor az istenek és istennőké volt, akik megszemélyesítették az életigenlő elvet, a földi szeretetet és a földi örömet. Fokozatosan terjedt el, és ezért a keresztény tanítás és az azt előkészítő társadalmi érzelmek még a legalizált diadala előtt radikálisan aláásták azt a szépségeszményt, amely egykor teljes fényben ragyogott az athéni Akropoliszon, és amelyet Róma az egész világon elfogadott és jóváhagyott. irányítása alatt áll.

A keresztény egyház megingathatatlan vallási meggyőződést próbált konkrét formába önteni egy új világnézetet, amelyben a Kelet a természet feloldhatatlan erőitől való félelmével, a Fenevaddal vívott örökös harcával válaszra talált az egész ókori világ hátrányos helyzetű rétegei között. És bár e világ uralkodó elitje abban reménykedett, hogy a romlott római hatalmat egy új egyetemes vallással forrasztja, a társadalmi átalakulás igényéből született világnézet ezzel együtt aláásta a birodalom egységét. ősi kultúra, amelyből a római állam keletkezett.

Az ókori világ alkonya, a nagy ősi művészet alkonya. Az egész birodalomban a régi kánonok szerint még mindig épülnek fenséges paloták, fórumok, fürdők és diadalívek, de ezek csak megismétlései annak, amit a korábbi évszázadokban elértek.

A kolosszális fej - körülbelül másfél méter - Konstantin császár szobrától, aki 330-ban a birodalom fővárosát Bizáncba helyezte át, amely Konstantinápoly lett - a „második Róma” (Róma, a konzervatívok palotája). Az arc helyesen, harmonikusan épül fel, a görög modellek szerint. De ezen az arcon a szemek a legfontosabbak: úgy tűnik, ha becsuknád, nem lenne maga az arc... Ami a Fayum-portrékon vagy egy fiatal nő pompeusi portréján ihletett kifejezést adott a képnek, íme: a végletekig, kimerítve az egész képet. A szellem és a test ősi egyensúlya egyértelműen megsérül az előbbi javára. Nem élő emberi arc, hanem szimbólum. A hatalom szimbóluma, amely belevésődik a tekintetbe, hatalom, amely leigázza mindent, ami földi, szenvtelen, hajthatatlan és elérhetetlenül magas. Nem, még ha a császár képe meg is őrzi portrévonásait, az már nem portrészobor.

Lenyűgöző Konstantin császár diadalíve Rómában. Építészeti kompozíciója szigorúan a klasszikus római stílust követi. Ám a császárt dicsőítő domborműves narratívában ez a stílus szinte nyomtalanul eltűnik. A dombormű olyan alacsony, hogy a kis figurák laposnak tűnnek, nem faragtak, hanem kikarcoltak. Egykedvűen, egymásba kapaszkodva sorakoznak fel. Csodálkozva nézünk rájuk: ez egy teljesen más világ, mint Hellász és Róma világa. Nincs ébredés – és a látszólag örökre legyőzött frontalitás feltámad!

A birodalmi társuralkodók - a tetrarkák - porfír szobra, akik abban az időben uralkodtak a birodalom egyes részein. Ez a szoborcsoport mind a végét, mind a kezdetét jelzi.

A vége – mert döntően véget ért a hellén szépségideál, a formák sima kerekdedsége, az emberi alak harmóniája, a kompozíció kecsessége, a mintázás lágysága. Az a durvaság és egyszerűség, amely különös kifejezőerőt adott Arab Fülöp remete-portréjának, itt mintegy öncélúvá vált. Majdnem köbös, durván faragott fejek. A portrénak még csak nyoma sincs, mintha az emberi egyéniség már nem méltó volna ábrázolásra.

395-ben a Római Birodalom felbomlott a nyugati - latin és keleti - görögre. 476-ban a Nyugatrómai Birodalom a germánok csapásai alá került. Elérkezett egy új történelmi korszak, a középkor.

Új lap nyílt a művészet történetében.

BIBLIOGRÁFIA

1. Britova N. N. római szoborportré: esszék. – M., 1985
2. Brunov N. I. Műemlékek Athéni Akropolisz. – M., 1973
3. Dmitrieva N. A. Elbeszélés művészetek – M., 1985
4. Lyubimov L. D. Art ókori világ. – M., 2002
5. Chubova A.P. Ősi mesterek: Szobrászok és festők. – L., 1986

Küldje el a jó munkát a tudásbázis egyszerű. Használja az alábbi űrlapot

Diákok, végzős hallgatók, fiatal tudósok, akik a tudásbázist tanulmányaikban és munkájukban használják, nagyon hálásak lesznek Önnek.

Közzétéve: http://www.allbest.ru/

EsszéAz ókori Hellász kiemelkedő szobrászai

Timergalina Alfina

Terv

Bevezetés

1. A XXI-VIII. század homéroszi korának szobrászata.

2. 7-3. századi szobrászat.

Következtetés

Bevezetés

Egyre többen veszik észre, hogy a történelmi múlt megismerése nemcsak a világcivilizáció remekeinek, az ókori művészet egyedülálló emlékeinek megismerése, nemcsak oktatási iskola, hanem a modern élet erkölcsi és művészi szerves része is.

Az ókori világ legnagyobb civilizációja az ókori görög civilizáció volt. A civilizáció fejlett kultúrával rendelkezett.

Vitathatatlanul bizonyítottnak tekinthető, hogy az osztálytársadalom és az állam, s vele együtt a civilizáció kétszer is nagy időréssel keletkezett görög földön: először a Kr. e. 2. évezred első felében. és ismét a Kr. e. 1. évezred első felében. Ezért az ókori Görögország teljes történelme jelenleg két nagy korszakra oszlik: 1) a mükénéi, vagy krétai-mükénei palota civilizáció korszakára és 2) az ókori polisz civilizáció korszakára.

1. A XXI-VIII. század homéroszi korszakának szobrai.

Sajnos a homéroszi korszak monumentális szobrából gyakorlatilag semmi nem jutott el hozzánk. A Xoan például Drerosból származó Athéné fából készült szobra volt, amelyet ruházati részleteket ábrázoló aranyozott lemezekkel díszítettek. Ami a fennmaradt szobormintákat illeti, kétségtelenül érdekesek a 7. századig visszamenőleg a tanagrai kis kerámiafigurák. időszámításunk előtt e., de a geometrikus stílus egyértelmű hatása alatt készült. Érdekesség, hogy ugyanez a hatás nem csak a festett kerámiában (amit nem nehéz elképzelni: a figurákat egyszerűen megfestik bizonyos mintákkal vagy alakjukat ismétlődő figurákkal), hanem a bronzszobrászatban is.

2. Szobrászat VII-III század.

A 7-6. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. a szobrászatban két típus dominál: egy meztelen férfialak és egy terített nőalak. A férfi akt figura szobortípusának születése a társadalom fejlődésének fő irányzataihoz kapcsolódik. A dombormű megjelenése elsősorban a sírkőállítás szokásához kötődik. Később a domborművek összetett, többfigurás kompozíciók formájában a templomi díszlet elengedhetetlen részévé váltak. A szobrokat és a domborműveket általában festették.

Az 5. századi görögországi szobrászat és festészet. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. fejlesztette a korábbi idők hagyományait. A fő képek istenekről és hősökről maradtak. ókori görög szobor szobor Homérosz

A görögök művészetének fő témája az archaikus időszakban az ember volt, akit istenként, hősként, sportolóként ábrázoltak. Ez az ember gyönyörű és tökéletes, erejében és szépségében olyan, mint egy istenség, nyugalmában és elmélkedésében pedig magabiztos tekintély fedezhető fel. Ezek a 7. század végének számos márványszobra. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. meztelen kötél fiúk.

Ha korábban bizonyos testi-lelki tulajdonságok absztrakt megtestesülését, egy átlagos kép létrehozását tartották szükségesnek, most a szobrászok egy konkrét személyre, egyéniségére figyeltek. Ebben a legnagyobb sikereket Scopas, Praxiteles, Lysippos, Timothy, Briaxides érték el.

Olyan eszközöket kerestek, amelyek a lélek és a hangulat mozgásának árnyalatait közvetítik. Az egyiket Skopas képviseli, aki Fr. Paros. Egy másik, lírai irányt tükrözött művészetében Praxiteles, Skopas fiatalabb kortársa (Cnidus Aphroditéja, Artemisz és Hermész Dionüszosszal). Lysipposra (Apoxiomenész szobra, „Erosz íjjal”, „Herkules oroszlán ellen harcoló”) jellemző volt a vágy, hogy megmutassa a karakterek sokszínűségét.

Fokozatosan felülkerekedik a figurák zsibbadása, az archaikus szobrászatban rejlő sematizmus, valósághűbbé válnak a görög szobrok. A szobrászat fejlődése az V. századhoz is kapcsolódik. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. három híres mester, Myron, Polykleitos és Phidias nevével.

Myron szobrai közül a leghíresebb a „Diszkódobó” - egy sportoló a diszkoszdobás pillanatában. Egy sportoló tökéletes teste a legnagyobb feszültség pillanatában Myron kedvenc témája.

Az érett (más néven „magas”) klasszikusok korának leghíresebb, legtiszteltebb és páratlan szobrásza Phidias volt, aki az athéni Akropolisz újjáépítését és a híres Parthenon és más gyönyörű templomok építését vezette. Phidias három szobrot készített az athéni védőistennőről az Akropolisz számára. Kr.e. 438-ban. e. elkészítette Athéné Parthenosz tizenkét méteres szobrát, amelyet kifejezetten fából, aranyból és elefántcsontból készítettek belső dekoráció Parthenon. A szabadban, egy magas talapzaton állt egy másik Athéné Phidiastól - a bronz Athena Promachos ("Harcos"). Az istennőt teljes páncélban, lándzsával ábrázolták, amelynek aranyozott hegye annyira ragyogott a napon, hogy a Pireuszba tartó hajók part menti világítótornyát helyettesítette. Volt egy másik Athéné, az úgynevezett Athena Lemnia, amely méretét tekintve alacsonyabb volt Phidias többi műveinél, és hozzájuk hasonlóan meglehetősen vitatott római példányokban jutott el hozzánk. A legnagyobb dicsőséget azonban, amely még az Athéné Parthenosz dicsőségét és Phidias minden más Akropolisz-művét is elhomályosította, az ókorban az olimpiosi Zeusz kolosszális szobra élvezte.

Következtetés

A korai görög kultúra jellegzetes vonása a stílus elképesztő egysége volt, amelyet egyértelműen az eredetiség, a vitalitás és az emberség jellemez. Az ember jelentős helyet foglalt el ennek a társadalomnak a világképében; Sőt, a művészek a legkülönfélébb szakmák és társadalmi rétegek képviselőire, az egyes szereplők belső világára is odafigyeltek. A korai Hellas kultúrájának sajátossága a természet motívumainak és a stíluskövetelményeknek elképesztően harmonikus kombinációjában tükröződik, amely a művészet legjobb mestereinek munkáiban tárul fel. És ha kezdetben a művészek, különösen a krétaiak, inkább a díszítésre törekedtek, akkor már a 17-16. Hellas kreativitása tele van életerővel. A XXX-XII. században. Görögország lakossága elmúlt nehéz út gazdasági, politikai és szellemi fejlődés. Ezt a történelmi időszakot a termelés intenzív növekedése jellemzi, amely az ország számos régiójában megteremtette a primitív közösségi rendszerből a korai osztályrendszerbe való átmenet feltételeit. E két társadalmi rendszer párhuzamos létezése határozta meg Görögország bronzkori történelmének egyediségét. Meg kell jegyezni, hogy az akkori hellének számos vívmánya képezte a klasszikus korszak görögök ragyogó kultúrájának alapját, és ezzel együtt bekerült az európai kultúra kincstárába.

Aztán több évszázadon keresztül, úgynevezett „sötét középkor” (XI-IX. század), fejlődésük során a hellasi népek – máig ismeretlen körülmények miatt – visszaszorultak a primitív közösségi rendszerbe.

A „sötét középkort” követi az archaikus korszak - ez az első az írás (föníciai alapon), majd a filozófia megjelenésének ideje: a matematika, a természetfilozófia, majd a lírai költészet rendkívüli gazdagsága stb. A görögök, ügyesen felhasználva Babilon, Egyiptom korábbi kultúráinak vívmányait, saját művészetet hoznak létre, amely óriási hatással volt az európai kultúra minden további szakaszára.

Az archaikus korszak monumentális festészetéről semmit sem tudunk. Nyilván létezett, de valamiért nem őrizték meg.

Így az archaikus időszakot Görögország kulturális fejlődésében egy éles ugrás időszakának nevezhetjük.

Az archaikus időszakot a klasszikus korszak követi (Kr. e. V-IV. század).

Közzétéve az Allbest.ru oldalon

...

Hasonló dokumentumok

Az ókori szobrászat eredete Ókori Görögország. Az archaikus kor kiemelkedő szobrászai. A klasszikus kor kiemelkedő szobrászai. Eleuther Myron. A legnagyobb Phidias és Polykleitos. A késői klasszikusok (Praxiteles, Scopas és Lysippos) képviselői.

tanfolyami munka, hozzáadva 2006.11.07


Általános jellemzőkókori görög kultúra. A mítoszok fő témái: az istenek élete és a hősök hőstettei. A szobrászat eredete és virágzása az ókori Görögországban. A templomok és szobrok oromfal-kompozícióinak jellemzői, amelyek a mítoszok különböző jeleneteit és szereplőit ábrázolják.

absztrakt, hozzáadva: 2013.08.19


Felbukkanás Egyiptomi civilizáció. Az ókori Egyiptom kultúrája és szokásai. Mezopotámia képzőművészetének fejlődése. Az ókori Görögország megjelenése, vallása és kultúrája. Délhellász életmódja és szokásai. Az ókori görög művészeti kultúra fejlődése.

absztrakt, hozzáadva: 2016.05.04


Az ókori kultúra szerepének tanulmányozása az európai civilizáció történetében. A homéroszi korszak helyének elemzése az ókori görög kultúra történetében. Az ókori görögök filozófiája és mitológiája. A demokrácia fejlődése Görögországban. Az ókori Róma periodizációja és kialakulásának szakaszai.

teszt, hozzáadva: 2014.04.06


Az ókori görög civilizáció fejlődési szakaszai. A késő klasszikus szobrászat általános jellege. Rhegiumi Pythagoras - a legtöbb híres szobrász korai klasszikusok. Az ókori görög szobrászat csúcsa Athéné Parthenosz és az Olimpiai Zeusz Phidias szobra.

absztrakt, hozzáadva: 2012.03.28


Az ókori görög kultúra és elemei fejlődésének főbb vonásai, mozzanatai. Az ókori görög civilizáció mezőgazdasági fejlődése. A demokratikus kormányzás egyedi formáinak megjelenése az ókori Görögország fejlett központjaiban. Görögország mitológiája és története.

absztrakt, hozzáadva: 2008.12.06


Az ókori Görögország és kultúrája szerepe a világtörténelemben. Az ókori görög kultúra fejlődési időszakai. A görög közösség-polisz lényege, fejlődésének útjai. Athén és Spárta, mint az ókori görög civilizáció két központja. hellenisztikus korszak. Irodalom, művészet és filozófia.

absztrakt, hozzáadva: 2011.10.12


Az archaikus korszak lényege, az irodalmi és írásbeli kreativitás, a történetírás eredete. Egyedülálló könyvtár létrehozása. Az ókori görög mitológia jellemzői, az istenek panteonja. Dionüszosz kultusza, mint a tragédia forrása, az irodalomelmélet kialakulása.

teszt, hozzáadva: 2009.11.17


Az etruszk civilizáció általános jellemzői. Az írás, a vallás, a szobrászat, a festészet fejlődésének elemzése. Az ókori görög kultúra vívmányainak ismertetése. Az etruszk kultúra azon területeinek azonosítása, amelyekre az ókori görög kultúra volt a legnagyobb hatással.

absztrakt, hozzáadva: 2014.05.12


Az ókori kultúra fogalma. Az ókori Görögország kultúrájának fejlődési szakaszai, világnézeti elvei. A krétai-mükénei kultúra (Égei) főbb jellemzői. A homéroszi korszak remekei, az archaikus kor művészeti és építészeti alkotásai. Görög rendi rendszer.